Wie gut, dass die Freunde vom Kinomuseum Berlin e.V. jetzt aktiv werden,
nach einem ersten Vortrag beim jüngsten 5. Globians Doc Fest Berlin im August.
Aus der Pressemeldung von gestern:
EINLADUNG ZUR PRESSEKONFERENZ
am 8. September 2009 um 13 Uhr
in der ASTOR FILMLOUNGE, Kurfürstendamm 225, 10789 Berlin
Das Film-, Theater-, Musik-, Literatur- und Hörspielmagazin SPIRIT -EIN LÄCHELN IM STURM www.spirit-fanzine.de und KINOMUSEUM BERLIN E.V. www.kinomuseum-berlin.de laden herzlich zur Pressekonferenz mit gemeinsamen Veranstaltungen.
Im Foyer der ASTOR FILMLOUNGE die Ausstellung des neu gegründeten KINOMUSEUM BERLIN E.V.
“Raum der Illusionen: Fotoreisen durch Berlins vergessene Kinolandschaften"
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sowie die Filmvorführung von SPIRIT - EIN LÄCHELN IM STURM
“In den Schuhen des Fischers" - eine Oskar-Werner-Hommage anlässlich des 25. Todestages (Vorabvorführung einer Szene während des Pressekonferenz am 8. September 2009)
Der junge Verein KINOMUSEUM BERLIN E.V. verfolgt das Ziel, die historische und aktuelle Entwicklung des Kinowesens in seiner vielfältigen Ausdrucks- und Erscheinungsform zu erhalten, zu pflegen und weiterzuentwickeln, dabei auch seine gesellschaftliche Bedeutung zu fördern und die technischen, künstlerischen, sozialen sowie wissenschaftlichen Traditionen zu beleuchten.
Durch die Integration auch der privaten Sammlerszene werden dokumentarische und technische Materialien sowie deren Präsentation lebendig gehalten.
Elementar für den Verein ist die Durchführung von Filmbandvorführungen, Ausstellungen und Fachtagungen, eine begleitende Unterstützung bei der Restaurierung kinematographischer Erzeugnisse, insbesondere der Wissensvermittlung durch Herausgabe und Verbreitung kinobezogener Fachliteratur, die für die nachhaltige Existenz von musealen und kulturellen Institutionen des Kinowesens in Berlin sorgen.
Schwerpunkte der Arbeit sind die Erforschung der Filmtheaterbiographien, Architekturen und Programme sowie die technologischen Methoden und Ausdrucksmöglichkeiten einer Filmprojektion im kinematograpischen Raum: praktiziert durch Wiedergabe vorrangig von Filmbandoriginalen von Super 8 bis zum Breitfilm auf hochwertigen Bildträgern.
Selten, nie oder zumeist in formatentstellten Versionen gezeigte Filme wie “West Side Story", “Lawrence von Arabien", “Spartacus oder “Das Land des Regenbaums" sollten in den derzeit photographisch besterhaltenen Kopien gezeigt werden, welche seit Jahren oder Jahrzehnten in Berlin nicht mehr zu sehen waren.
Der Verein wird gemeinnützig tätig sein und steht für alle Interessierten offen. Die zukünftige Arbeit soll dann in Fachsektionen erfolgen, um Plattformen für die verschiedensten Interessenbereiche zu ermöglichen.
SPIRIT - EIN LÄCHELN IM STURM www.spirit-fanzine.de präsentiert zu seinem 25jährigen Jubiläum in Zusammenarbeit mit KINOMUSEUM BERLIN E.V. www.kinomuseum-berlin.de und der ASTOR FILMLOUNGE BERLIN http://www.astor-filmlounge.de/astor-film-lounge/historie/ eine Hommage anläßlich des 25. Todestages von Oskar Werner (13.11.1922 - 23.10.1984).
In der ASTOR FILMLOUNGE findet am Sonntag, den 25. Oktober 2009 um 11.00 Uhr eine Sondervorführung der zeitgenössischen 70mm-Roadshow-Kopie “In den Schuhen des Fischers" (“The Shoes of the Fisherman", USA 1968, Regie: Michael Anderson, Panavision 70) statt, mit einem der wohl bestechendsten Leinwandauftritte von Oskar Werner innerhalb der us-amerikanischen Filmindustrie.
Der charismatische Wiener mit der unverkennbaren Sprachmelodik, den Spencer Tracy als “besten Schauspieler überhaupt" bezeichnete, spielt den aufklärerischen Pater David Telemond, der im vatikanischen Konzil Repressionen seiner Glaubensfreiheit ausgeliefert ist. Auch Werners persönliches Credo, der Glaube an Werte dieser Welt, findet in jenem Film sinnfällige Entsprechungen. Produzent George Englund brachte ein herausragendes Schauspielensemble mit den drei größten Hamlet-Darstellern des 20. Jahrhunderts gemeinsam vor die Kamera: Oskar Werner, Laurence Oliver und John Gielgud. Nicht zuletzt beeindruckt in dieser utopisch angelegten Geschichte, die später Entsprechungen in der Realität finden sollte, Anthony Quinn als erster osteuropäischer Papst, Kyril Lakota.
Weitere Vorführungen von Werner-Filmen mit Rahmenveranstaltungen in Berlin sind bereits geplant: darunter die Truffaut-Klassiker “Jules und Jim" (1961) und “Fahrenheit 451" (1966), Anatole Litvaks neorealistisch inspiriertes Spionage-Drama “Entscheidung vor Morgengrauen"(1951), Karl Hartls Mozart-Epos “Reich mir die Hand, mein Leben" (1955) sowie Stanley Kramers Meisterwerk “Das Narrenschiff" (1964), für das Werner jeweils eine Oscar- und Golden-Globe-Nominierung sowie den New-Yorker-Kritikerpreis erhielt. Als Ehrengäste am 25. Oktober werden anlässlich der Vorführung von “In den Schuhen des Fischers" Oskar Werners Sohn Felix als auch Schauspielerkollegin Johanna Matz und die Oskar-Werner-Verehrer Klaus Maria Brandauer und Maximilian Schell eingeladen. Demnächst wird auch Marc Hairapetians Biografie “Oskar Werner - Genie zwischen Tag und Traum" erscheinen. Er hält auch die Einführungen zu den Filmen.
Das Team der Pressekonferenz:
Moderation: Marc Hairapetian,
Herausgeber SPIRIT - EIN LÄCHELN IM STURM, Ko-Autor “Oskar Werner - Das Filmbuch" (Filmarchiv Austria, Wien 2002)
Referenten: Jean-Pierre Gutzeit (Gründer und Vereinsvorsitzender KINOMUSEUM BERLIN E.V.), Uwe Borrmann (Geschäftsführer KINOMUSEUM BERLIN E.V.) sowie Joachim Kelsch (Schatzmeister KINOMUSEUM BERLIN E.V.)
Filmkopienrecherche/Archivgeber:
KINOMUSEUM BERLIN E.V.
Für Rückfragen steht Ihnen Marc Hairapetian unter 0173-4674457 oder unter hairapetian@gmx.de gern zur Verfügung.
Kartenvorbestellung in der ASTOR FILMLOUNGE ab 1. Oktober 2009. Eintrittspreis: 10 EUR. “Großes Kino - fairer Preis!".
+++
ATRIUM
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Freitag, 4. September 2009
Freitag, 3. Juli 2009
Die Berliner Kino-Perspektiven begrüßen das neue Blog des Kinomuseums Berlin e.V.
Die Berliner Kinoperspektiven begrüßen die Neueinrichtung des neuen Weblogs Kinomuseum Berlin rund um die Konzipierung, Planung und Realisierung des Projektes eines Kinomuseums in Berlin durch den Verein Kinomuseum Berlin e.V. und wünschen den Mitgliedern sowie dem Vorstand alles nur erdenklich Gute bei der Umsetzung avancierter Ziele.Glück Auf also!
Joachim Polzer aka ATRIUM
Berliner Kino-Perspektiven
Samstag, 30. Mai 2009
Filmmuseum Wolfen
Auf der Website von Wittner Cinetec ein neuer und lesenswerter Besuchsbericht vom "Industrie- und Filmmuseum Wolfen".
ATRIUM
ATRIUM
Sonntag, 17. Mai 2009
Endspurt für Einreichungen zum
5. Globians Doc Fest Berlin
Der letzte, finale Einreichschluss für Filmeinreichungen zum 5. Globians Doc Fest Berlin rückt in knapp zwei Wochen immer näher; mehr als 400 Einreichungen sind zur Zeit in der Sichtungsauswahl. Für Juni 2009 wird das erste vorläuftige Festivalprogramm erwartet, u.a. mit Sonderveranstaltungen in Kooperation mit dem "Kinomuseum Berlin e.V." und mit der "CouchSurfer" Community. Weitere Nachrichten folgen. ATRIUM
Mittwoch, 29. April 2009
Irrungen und Wirrungen — zur Paradoxie der "Film-Migranten"
In Resonanz auf die Echos der Veranstaltung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" könnte man aus aus der Perspektive einer Ferndiagnose dieser Veranstaltung vermuten, daß die Debatte allenfalls der Erhaltung und dem Vertrieb von Dokumentarfilmen einen ernstzunehmenden Anstoß gab. Die Heilsversprechen der totalen Umstellung auf Digitalisate werden voraussichtlich in einem Debakel scheitern: weder exisitieren finanzielle Rahmenbedingungen zu deren Umsetzung noch Kapazitäten auf der Produktionsebene. Man steht fassunglos vor einer "technologische Offensive" der Greenhorns, die bisweilen in Deutschen Kinematheken als Quereinsteiger (in dem Sinne: erst Wenders, dann "wen wundert's") verantwortliche Posten als "Technischer Leiter" übernehmen (nach Einstellungsprofil der SDK: Kenntnisse in Medien- und IT-Technik - Kopierwerkswissen ist nicht erwähnt). Diese Offensive steht konträr zum Postulat der US-Archive, künftig nach den desaströsen Erfahrungen ausschließlicher Digitalisate nunmehr wieder auf Sicherheitspositiven und Farbauszügen des 35mm-Verfahrens zu sichern - übrigens auch für vollständig auf HD-Video gedrehte Filme).
Angeschoben wurden das Digitsat-Projekt einer Online-Library der Deutschen Kinemathek u.a. vom Verwaltungsleiter der SDK (Jurist, aber kaum Filmfachmann), der darin möglicherweise neue Vertriebsarten, Vernetzungen und Umsätze für das Haus erhofft. Nun wäre einer Demokratisierung in der Verfügbarkeit von Medien, dezidiert auch Filmen, etwas Positives abzugewinnen, um den Torturen der Filmkopienrecherche, Speditionen und Abnutzungserscheinungen zu entfliehen, wie es der Leiter des Münchner Filmmuseums in einem Report in "Recherche Film & Fernsehen" verlangte. Zurecht wird dem gegenüber jedoch auch von einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" gewarnt, die fatale Folgen einer sozialen Desintegration heraufbeschwören könnte, sprich: der häusliche Konsum von Computerspielen eben so wie von Museumsgütern (die eigentlich in Museen angeschaut werden sollten),wird um ein weiteres die theatralen Kulturen aus ihrem Sinnzusammenhang herausreißen und fragmentarisieren.
Jedoch hat der Defätismus der Kinematheken aktuelle gravierende Umbrüche der Branche zur Voraussetzung: der Forderung der US-Archive nach 35mm-Schwarzweiss-Sicherung ließe sich mittlerweile in eben so geringem Maße entsprechen wie die erhoffte Digitalisierung der filmischen Archive. Wenn zum Auftakt der letztjährigen Tagung des Verbandes der Kommunalen Kinos der Leiter des Filmarchivs der SDK das Motto in der Raum warf "Filme müssen digitalisiert werden. Wenn sie nicht digitalisiert werden, gibt es bald gar keine Filme mehr" sowie "es wird ja schon bald kein Filmmaterial geliefert", so fußt diese Brandrede tatsächlich auf dem Defizit der filmstock-produzierenden Industrie, in ausreichendem Kontingent Kopiermaterialien und Printer bereitzuhalten. Eine Lösung aber "weg vom Film" und hin zum Digisat leuchtet eben so wenig ein und scheint auf einem Mangel an Brancheneinblick zu beruhen.
Höchst problematisch ist seit Jahren bereits, daß die Kopierwerke nicht mehr zur einer einwandfreien Schwarzweiß-Negativentwicklung imstande sind. ARRI München jedenfalls hat seine s/w-Negativentwicklung zwischenzeitlich wieder abgebaut, und die zur adäquaten Umkopierung erforderlichen Printer mit Schmitzer-Naßkopierung werden derzeit überall demontiert - für die zeitgemäße Film-Produktion reicht allemal eine Abtastung, nachdem schon der klassische Negativschnitt fast zur Gänze abgeschafft worden ist. Und daran werden die - gegenüber den europäischen Restaurations- und Archivleuten der Kinematheken professioneller agierenden - US-Archive sicher noch zu kauen haben.
Sollte aber von Steurgeldern und auf Geheiß filmtechnischer Laien, die sich in den Kinematheken durch "neue Projektanstösse" zu profilieren versuchen, eine Entscheidung zur ausschließlichen Digitalisierung fallen, kann schon jetzt gesagt werden, daß diese Bemühungen im Sande verlaufen dürften, dabei massiv finanzielle Ressourcen vergeuden und mangels Effizienz das Archivgut mehr schädigen könnten als sie zu sichern.
Es sei daran erinnert, daß allein die Vorbereitung älterer Negative zur Umkopierung resp. Abtastung extensive manuelle Prüfungen Ausbesserungen voraussetzt, für die weder ein Etat veranschlagt ist, noch in einigen Jahren, sobald die analoge Sicherung über den Jordan geworfen wurde und auch kein fachspezfisches Personal mehr zur Verfügung steht, ein Faß ohne Boden darstellt. Außerdem beweisen die Scans älterer Negative seit Jahren Defizite in der Güte und im Anspruch an den historischen Look, was wiederum von den wenigsten angeprangert, wenn denn überhaupt bemerkt wurde. Schließlich wurde seitens der deutschen Kinematheken auch selten ein Kontakt zu Filmfachleuten aufegbaut, die aus dem Schatz ihrer Seherfahrungen unschätzbare Dienste in der Rekonstruktion filmischer Originale hätte leisten können.
Wer daher wie einige Museumssleiter, die zumeist kunstheoretischen oder literarischen Studiengängen enstprangen, glaubt, Filmrollen bräuchten nur auf den Abtaster gelegt zu werden, braucht sich dann nicht über Filmschäden ohne Ende zu wundern, von denen die Materialien in all den Jahrzehnten zuvor noch verschont geblieben sind. Dann sollte man sie doch gleich im Bunker belassen...
Als Quintessenz und diametral zu den Heilsversprechen u.a. vom Potsdamer Platz in Berlin wäre zu fordern, daß eher die Ausweitung der Archivkapazitäten des Bundesarchivs, und zwar auch für ausländische sowie synchronisierte Filme und Kinokopien jedweder Art unter den dortigen Bedingungen der optimal gekühlten oder vereisten Filmbunker auf Jahrzehnte (oder Jahrhunderte) die erhoffte Konservierung und Authentizität sichern hilft, als halbgare Mirgrations-Hypothesen einiger Karrieristen und Profiteure, bei denen film- und produktionstechnische Erfahrungen offenbar zu wünschen übrig lassen.
Das Bundesarchiv wäre vom Teufel geritten, einem nicht durchführbaren Projekt der - ohnehin als Substandard anzusehenden - 2k-Digitalisierung hunterttausender Filme einen Etat zu opfern, der besser doch der Erweiterung der Sammlungsthemen, des gerade erst brandneu eingerichteten Filmkopierwerks und der filmbezogenen Lagerflächen zugute kommen könnte.
CINERAMA
Vorstandmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.
Angeschoben wurden das Digitsat-Projekt einer Online-Library der Deutschen Kinemathek u.a. vom Verwaltungsleiter der SDK (Jurist, aber kaum Filmfachmann), der darin möglicherweise neue Vertriebsarten, Vernetzungen und Umsätze für das Haus erhofft. Nun wäre einer Demokratisierung in der Verfügbarkeit von Medien, dezidiert auch Filmen, etwas Positives abzugewinnen, um den Torturen der Filmkopienrecherche, Speditionen und Abnutzungserscheinungen zu entfliehen, wie es der Leiter des Münchner Filmmuseums in einem Report in "Recherche Film & Fernsehen" verlangte. Zurecht wird dem gegenüber jedoch auch von einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" gewarnt, die fatale Folgen einer sozialen Desintegration heraufbeschwören könnte, sprich: der häusliche Konsum von Computerspielen eben so wie von Museumsgütern (die eigentlich in Museen angeschaut werden sollten),wird um ein weiteres die theatralen Kulturen aus ihrem Sinnzusammenhang herausreißen und fragmentarisieren.
Jedoch hat der Defätismus der Kinematheken aktuelle gravierende Umbrüche der Branche zur Voraussetzung: der Forderung der US-Archive nach 35mm-Schwarzweiss-Sicherung ließe sich mittlerweile in eben so geringem Maße entsprechen wie die erhoffte Digitalisierung der filmischen Archive. Wenn zum Auftakt der letztjährigen Tagung des Verbandes der Kommunalen Kinos der Leiter des Filmarchivs der SDK das Motto in der Raum warf "Filme müssen digitalisiert werden. Wenn sie nicht digitalisiert werden, gibt es bald gar keine Filme mehr" sowie "es wird ja schon bald kein Filmmaterial geliefert", so fußt diese Brandrede tatsächlich auf dem Defizit der filmstock-produzierenden Industrie, in ausreichendem Kontingent Kopiermaterialien und Printer bereitzuhalten. Eine Lösung aber "weg vom Film" und hin zum Digisat leuchtet eben so wenig ein und scheint auf einem Mangel an Brancheneinblick zu beruhen.
Höchst problematisch ist seit Jahren bereits, daß die Kopierwerke nicht mehr zur einer einwandfreien Schwarzweiß-Negativentwicklung imstande sind. ARRI München jedenfalls hat seine s/w-Negativentwicklung zwischenzeitlich wieder abgebaut, und die zur adäquaten Umkopierung erforderlichen Printer mit Schmitzer-Naßkopierung werden derzeit überall demontiert - für die zeitgemäße Film-Produktion reicht allemal eine Abtastung, nachdem schon der klassische Negativschnitt fast zur Gänze abgeschafft worden ist. Und daran werden die - gegenüber den europäischen Restaurations- und Archivleuten der Kinematheken professioneller agierenden - US-Archive sicher noch zu kauen haben.
Sollte aber von Steurgeldern und auf Geheiß filmtechnischer Laien, die sich in den Kinematheken durch "neue Projektanstösse" zu profilieren versuchen, eine Entscheidung zur ausschließlichen Digitalisierung fallen, kann schon jetzt gesagt werden, daß diese Bemühungen im Sande verlaufen dürften, dabei massiv finanzielle Ressourcen vergeuden und mangels Effizienz das Archivgut mehr schädigen könnten als sie zu sichern.
Es sei daran erinnert, daß allein die Vorbereitung älterer Negative zur Umkopierung resp. Abtastung extensive manuelle Prüfungen Ausbesserungen voraussetzt, für die weder ein Etat veranschlagt ist, noch in einigen Jahren, sobald die analoge Sicherung über den Jordan geworfen wurde und auch kein fachspezfisches Personal mehr zur Verfügung steht, ein Faß ohne Boden darstellt. Außerdem beweisen die Scans älterer Negative seit Jahren Defizite in der Güte und im Anspruch an den historischen Look, was wiederum von den wenigsten angeprangert, wenn denn überhaupt bemerkt wurde. Schließlich wurde seitens der deutschen Kinematheken auch selten ein Kontakt zu Filmfachleuten aufegbaut, die aus dem Schatz ihrer Seherfahrungen unschätzbare Dienste in der Rekonstruktion filmischer Originale hätte leisten können.
Wer daher wie einige Museumssleiter, die zumeist kunstheoretischen oder literarischen Studiengängen enstprangen, glaubt, Filmrollen bräuchten nur auf den Abtaster gelegt zu werden, braucht sich dann nicht über Filmschäden ohne Ende zu wundern, von denen die Materialien in all den Jahrzehnten zuvor noch verschont geblieben sind. Dann sollte man sie doch gleich im Bunker belassen...
Als Quintessenz und diametral zu den Heilsversprechen u.a. vom Potsdamer Platz in Berlin wäre zu fordern, daß eher die Ausweitung der Archivkapazitäten des Bundesarchivs, und zwar auch für ausländische sowie synchronisierte Filme und Kinokopien jedweder Art unter den dortigen Bedingungen der optimal gekühlten oder vereisten Filmbunker auf Jahrzehnte (oder Jahrhunderte) die erhoffte Konservierung und Authentizität sichern hilft, als halbgare Mirgrations-Hypothesen einiger Karrieristen und Profiteure, bei denen film- und produktionstechnische Erfahrungen offenbar zu wünschen übrig lassen.
Das Bundesarchiv wäre vom Teufel geritten, einem nicht durchführbaren Projekt der - ohnehin als Substandard anzusehenden - 2k-Digitalisierung hunterttausender Filme einen Etat zu opfern, der besser doch der Erweiterung der Sammlungsthemen, des gerade erst brandneu eingerichteten Filmkopierwerks und der filmbezogenen Lagerflächen zugute kommen könnte.
CINERAMA
Vorstandmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.
Dienstag, 28. April 2009
Filmarchive in der digitalen Herausforderung
Tagungsbericht aus Stuttgart
von Joachim Polzer
Am 22. und 23. April fand im Stuttgarter Bildungszentrum Rotebühlplatz die Tagung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" statt, die vom in Stuttgart ansässigen und SWR-nahen 'Haus des Dokumentarfilms' veranstaltet und unter wissenschaftlicher Leitung von Dr. Kay Hoffmann konzipiert wurde.
Dieser sehr informativen und durchaus kontrovers geführten Veranstaltung lag die Prämisse zugrunde, wonach Digitalisierung und Digitale Kultur die Film- und Fernseharchive vor grundsätzliche und gänzlich neue Herausforderungen stellt: Sollen die Archive in erster Linie bewahren und langfristig für die Zukunft sichern? Welche Rolle spielt dabei die digitale Technik? -- Oder sollen die Archive die Filme bedingt durch die neuen technischen Möglichkeiten und Optionen vor allem wieder und neu zugänglich machen? Wie sollen die Archive des Weiteren mit der Vielzahl von sich ständig ablösenden und noch schneller obsolet werdenden Speicherstandards, Speichermedien und Aufzeichnungs-Codecs umgehen?
Im Rahmen einer ersten Bestandsaufnahme brachte es Michael Loebenstein aus Wien gleich knackig auf den Punkt: Zur Digitalisierung können Archive sich nur stellen, wenn sie eine klare Vorstellung davon haben, mit welcher Art von Kulturgut sie umgehen. Handelt es sich also bei den in Archiven eingelagerten Archivalien also um Film als Archivgut im Sinne des Langzeiterhalts? Oder sehen die Archive ihre Bestände eher als eine Art Konsumgut an und steigen bei dieser Haltung mit ihren Beständen ins Geschäft der Stock Footage Sales Agenturen einschließlich dem dazu gehörigen Rechtehandel ein? Oder sehen die Archivmanager ihre eingelagerten Filmwerke eher als ein Gemeingut an, welches als Dienst an der Kultur möglichst frei und offen zugänglich gemacht und gehalten werden sollte.
Michael Loebenstein warnt hierbei vor einer "Amazonisierung des filmischen Erbes" und einer modischen Strategie des "Alles Online", was letztlich nur dazu führt, dass der selbige Content ständig in neuer Aufmachung kanonisiert wird. Loebenstein, der nach Erfahrungen beim Österreichischen Filmmuseum nunmehr beim Wiener Ludig Boltzmann Institut als Kurator und Filmhistoriker arbeitet und durch die englischsprachige Buchpublikation "Film Curatorship. Archives, Museum and the Digital Marketplace" bekannt geworden ist, rät dringend zu einem Bekenntnis zur Lücke und zum Fragmentarischen bei der Filmarchiv-Arbeit des Suchens und Findens: Eine zu starke Vermarktungslogik widerspricht für ihn dem konservatorischen Ethos.
Karin Kühn, Referatsleiterin für Dokumentarfilm beim Bundesarchiv/Filmarchiv gab einen Überblick über die Bestände und Einlagerungsmodalitäten beim BA/FA, wonach dort rund 150.000 Filmwerke bis jetzt eingelagert sind, davon alleine 120.000 Werke im Bereich der Dokumentarischen und der Wochenschau. Dies führt zu einem Gesamtbestand von rund 1.000.000 Filmrollen und neuerdings auch 7.000 digitalen Trägern. Der Bestand wächst dort um rund 500 Filmwerke bei 12.000 Filmrollen jährlich. An digitalen Trägern akzeptiert das BA/FA die Videoformat-Standards Digital Betacam, IMX und HDCAM SR. Um eine mittelfristige Abspielmöglichkeit zu sichern, werden keine digitalen Gebinde auf Festplatten akzeptiert. Allerdings wird von einem Langzeiterhalt bzw. bei einer Langzeitarchivierung nach wie vor nur bei photochemischem Filmmaterial ausgegangen, wobei aus Kostengründen von digital eingelagerten Videoformaten kein "Sicherheitspaket" auf Filmmaterial erzeugt wird. Die derzeitigen digitalen Restaurationsprojekte, die bislang beim BA/FA durch Outsourcing eingekauft werden, dienen der Erfahrungsammlung in den entsprechenden Abteilungen; der Aufbau eigener digitalen Abteilungen ist in Vorbereitung. Allerdings hat man den Eindruck, dass sich das BA/FA mit der nötigen reflektiven Distanz zur gegenwärtigen digitalen Aufgeregtheit verhält, einfach auch, um nicht irgendwelchem Modetrends mit Sackgasse zu folgen, sondern Entscheidungen überlegt zu treffen.
Gegenüber diesen beiden eher konservativen Einstellungen ging Daniel Meiller als 'Technischer Leiter der Filmabteilung' bei der "Stiftung Deutsche Kinemathek/Museum für Film und Fernsehen" (SDK) eher in die technologische Offensive, wenn er vom einem Paradigmenwechsel für das Archivwesen durch die Digitalisierung spricht. Wenn Meiller nun also die grundsätzliche Digitalisierung der Archive einfordert, dann sind zwar noch Lippenbekenntnisse eines Bestandschutzes der weiteren Pflege analoger Bestände von Fimoriginalen und -kopien zu hören, man gewinnt aber schnell den Eindruck, dass sich Loebensteins Klassifizierung von Archivgut im Hause der SDK eher in Richtung 'Konsumgut' bereits verlagert hat. Meiller begründet seine Forderung einer Digitalisierung bei den Filmarchiven mit drei grundlegenden Neuerungen: nämlich neuen digitalen Produktionszusammenhängen, neuen Distributionswegen und neuen Zugangsmöglichkeiten. Im Zuge einer Bestandssicherung des Bisherigen ist man nach Meiller im Hause SDK dabei, analoge Bestände auf Filmträger sukzessive zu digitalisieren, wobei man hier wiederum den Eindruck gewinnt, dass die Umstellung auf digitale Medienträger für die Vermietvorgänge von Archivalien nach Außen der eigentliche Motor ist und sich Fragen der digitalen Archivierung erst als eine Art Nebenschauplatz stellen: die Frage der Archivierung der Digisate bzw. Digitalisate steht damit hinter der Primat der Verwertungslogik an. Des Weiteren bereitet sich die SDK auf die Aufnahme und Einlagerung von Werken in digitaler Form vor. Wie sehr die SDK von Loebensteins Forderung, einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" zu widerstehen, entfernt ist, zeigt die dritte Säule der Digitalisierungsprojekte im Hause SDK, wenn eine Online-Präsentation der digitalisierten Archivbestände angestrebt ist. Hierauf stellt sich natürlich die Frage, wem die SDK hier eigentlich Konkurrenz machen möchte, wenn ein Archivhybrid als Filmvertrieb sich mit einer Vermarktungsplattform online stellen möchte.
Wichtig bleibt hier zunächst festzuhalten, dass zumindest bei den auf dieser Tagung präsentierten Vorträgen seitens der SDK anscheinend nicht mehr von einem Langzeiterhalt auf Filmträger bzw. dessen als Primat ausgegangen wird, geschweige denn dafür gesorgt werden soll, digitale Einlagerungen für einen Langzeiterhalt auf Filmträger umzuspielen. Wenn dem faktisch nicht so sein sollte, dann wurden bei dieser Tagung die falschen Delegierten seitens der SDK entsandt bzw. die falschen Themen priorisiert. Schließlich war sich Karl Griep als Leiter des Bundesarchiv/Filmarchivs auch nicht zu schade, den weiten Weg nach Stuttgart auf sich zu nehmen.
Daniel Meiller als Technischer Leiter der Filmabteilung der Berliner SDK ging aber noch weiter, wenn er prognostizierte, dass das Prinzip der Selektion, einst das konstitutierende Element des Archivwesens, auch im Filmarchivbereich durch die Digitalisierung in Frage gestellt wird.
Insgesamt führt die digitale Herausforderung für das Archivwesen im Bewegtbildbereich nach Meiller zum Berufsprofil eines "Digitalen Super-Archivars", denn dieser muß zwei gegenläufige Trajekte beherrschen: Einerseits muß eine authentische Repräsentation von historischen und analogen Bild-, Ton- und Farbverfahren einschließlich ihres Farbraums, ihrer Farbcharakterisik bzw. monochromen Modulationsverhalten nach der digitalen Quantifizierung gewährleistet sein. Der "Digitale Super-Archivar" muß also statt weniger nunmehr ein Mehr an Verständnis für die analoge Filmtechnikgeschichte aufbringen können inklusive einem Verständnis längst obsoleter Filmtechniken. Andererseits müssen von diesem Digitalen Super-Archivar die obsoleten und analogen Video-, Ton- und Filmformate kontinuierlich durch ständig neue digitale Formate und Standards repräsentiert werden, was ein ständiges "Am-Ball-Bleiben" in Sachen Codecs, Kompressionsformate, Samplingstandards, Container-Normen, IT-Betriebsysteme, Speichertechnolgien und Daten-Netzwerktechnik etc. erfordert. Es ist nach Meiller sehr gut möglich, dass ein solches Anforderungsprofil nur durch einen Verbund an Spezialisten zu leisten sein wird, was aber wiederum einer projektbezogen arbeitenden Outsource-Mentalität zuarbeitet, statt dass dieses Know-How in Form eines Kompetenzzentrums im eigenen Hause angereichert wird.
Der vierte Teilnehmer der Tagungs-Eröffnungsrunde, Dokumentarfilmer Thorsten Jess, zeigte sich zunächst etwas amüsiert über diesen grundlegenden Paradigmenwechsel im Hause der SDK, wenn aus einem "Erwählungsarchiv", bei der bislang einzelne Filmkünstler durch kuratorische Auserwählung die Ehre einer Adelung zur Filmkunst erfuhren, nunmehr ein Art von Archiv geworden sein soll, das seinen Input gar nicht mehr zu selektieren im Stande sein soll. Jess stellte die berechtigte Forderung nach einer Honorarbeteiligung an Online-Verwertungsketten auch bei Archiven in den Fordergrund und beklagte das Normenchaos und die Kurzlebigkeit der digitalen Medienträger. Als besonders verwerflich brandmarkte Jess die immer mehr um sich greifende Unart des optischen "Watermarking", bei dem Archive auf Kosten von Kompilationswerken durch Branding mehr als einen Herkunftsnachweis einfordern. Kompilationsfilme, die auf Archivmaterialien angewiesen sind, werden auf diese Weise zur Dauerwerbesendung für die materialgebenden Archive und ästhetisch zu Weihnachtsbäumen mit in jeder Ecke abwechselnd leuchtenden Wunderkerzen. Anscheinend stecken auch bei den betroffenen Archiven die Überlegungen zum signalmodulierten und damit optisch versteckten Watermarking noch in den Kinderschuhen.
In der zweiten Veranstaltungsrunde der Tagung kam es zu einer Diskussion zum Thema "Zwischen Bewahren und Vermarkten" zwischen Karl Griep, dem Leiter des Filmarchivs im Bundesarchiv, Dr. Tankred Howe, dem neuen Geschäftsführer der Deutschen Wochenschau GmbH und Thomas Frickel, dem Vorsitzenden der AG DOK. Dabei war zunächst festzustellen, dass die Anzahl der an der Tagung teilnehmenden Dokumentarfilmer zu wünschen übrig ließ. Einerseits arbeiten die Dokumentarfilmer in ihrem Selbstverständnis natürlich für die Ewigkeit, andererseits aber, wenn es darauf ankommt, sich wie bei dieser Tagung Gedanken darüber zu machen, wie sehr Fragen der Archivierung im Zeitalter der Digitalisierung bereits ins Produktionsgeschäft Einfluss nehmen, durch überwiegende Abwesenheit zu glänzen. Die Konfliktlinie zwischen den Filmproduzenten und den Archivaren hat der Moderator und Geschäftsführer des HDF, Wilhelm Reschl, am besten auf den Punkt gebracht: "Filmemacher möchten ihre Filme möglichst teuer verkaufen und Klammermaterial möglichst billig oder umsonst einkaufen." Natürlich war in dieser Diskussionsrunde seitens der AG DOK wieder zu hören, dass der deutsche Staat über Bundesarchiv und lizensierender Transit-Film mit Naziwochenschauen Geld verdient. Cay Wesnigk von der AG DOK hatte dies einmal so formuliert: "Raubgold aus dem Filmarchiv." Natürlich müssen auch Filmarchive wirtschaften. Der durchschnitttliche Minutenpreis für Nutzungsrechte an Klammermaterial aus Archiven wurde von Frickel auf 800 bis 1.200 EURO beziffert. Karl Griep bezifferte den Finanzbedarf für eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA auf rund 50 Millionen EURO und ist für Vorschläge zur Drittmittelförderung eines solchen Projektes offen. Eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA würde zu einer wesentlichen Erleichterung und Beschleunigung bei Recherchen in der Nutzbarmachung der Bestände führen, zumal auch die schichtweise gewachsenen Findsysteme aus rund 70 Jahren damit vereinheitlicht werden könnten. Streitpunkt der Diskussionsrunde war im Übrigen das neue Archivgesetz für Deutschland, dass die Pflichtabgaben auch im Filmbereich für nicht-geförderte Filmwerke regelt. Frickel forderte eine Kostenübernahme für die Pflichtabgabe, gerade dann, wenn die Wahl des Ablieferungs-Formats nicht freigestellt wird.
Glanzpunkt dieser Diskussionsrunde war ein Betrag von Gerhild Krebs vom "Filmarchiv für das Saarland", das als Archiv und eingetragener Verein mit einem Bestand von derzeit 1.000 Filmrollen seit Jahren um eine öffentliche Anerkennung als Filmarchiv kämpft. Das Saarland hat durch seine wechselvolle Geschichte zwischen Frankreich und dem deutschen Kulturraum besondere Priorität bei der filmkuratorischen Erhaltung von Bewegtbilddokumenten, zumal ja auch der einst bekannteste Dachdeckermeister Deutschlands stets sprachlich gerade eben aus dem Saarland gekommen schien.
Der Versuch, in den Zirkel des deutschen Kinemathekenverbundes aufgenommen zu werden, wurde von Hans-Helmut Prinzler seitens der Berliner SDK seinerzeit mit dem Argument abgelehnt, dass das "Filmarchiv für das Saarland" als "e.V." angeblich keine öffentliche Institution sei. Der Double Bind liegt nun darin begründet, dass das "Filmarchiv für das Saarland" keine Förderungen für den Ausbau zu einem anerkannten und "richtigen Filmarchiv" deshalb bekommen kann, weil es eben nicht offiziell als Filmarchiv anerkannt ist. Dies führt nach den Darstellungen von Gerhild Krebs nun zu einer grotesken Umkehrung der Arbeitsprioritäten bei aufkommenden Neuarchiven gerade mit regional-inhaltlichem Bezug. Statt im Arbeitsablauf die Reihenfolge "Archivieren -- Erschließen -- Digitalisieren -- Aufführen/Zeigen/Verwerten" einzuhalten, muß der Not der Lage gehorchend beim "Filmarchiv für das Saarland" nunmehr in der Reihenfolge "Aufführen/Zeigen/Verwerten -- Digitalisieren -- Erschließen -- Archivieren" gearbeitet werden. Mir scheint aus diesem Fall zweierlei ableitbar: erstens sollte man den deutschen Kinemathekenverbund grundsätzlich nach seiner Legitimität befragen, zweitens sollten die betroffenen Regional- und Sonderarchive im Bewegtbildbereich die Gründung eines Gegenverbandes, auch auf europäischer und internationaler Ebene, eruieren. Mir scheinen diese Schlussfolgerungen auch im Zuge der Gründungsüberlegungen zum Aufbau einer eigenen Sammlung für den Verein des neuen Kinomuseum Berlin sinnvoll zu sein.
Catherine Lacken vom Fernseharchiv des SWR und Joachim Seyther als Projektmanager der NDR-Mediathek trugen in einer weiteren Vortragsrunde die Strategien der Fernseharchive vor, wie sich der Spagat zwischen analoger Vergangenheit und digitaler Zukunft aus Sicht der Ö-R Fernsehanstalten darstellt. Catherine Lacken wagte dabei einen Husarenritt einer kursorischen Betrachtung von mehr als 55 Jahren technischer Fernsehgeschichte und machte dabei insbesondere auf die Gefahr aufmerksam, dass der Zugang zu Inhalten dann problematisch wird, wenn Abspielgeräte entweder nicht mehr vorhanden sind und zugleich das technische Know-How verschwindet, obsolete Technikstandards in Form von funktionierenden Geräten am Leben zu erhalten. Insgesamt war festzuhalten, dass aus archivarischer Sicht die betrieblichen Lebenszyklen bei digitalen Formaten erheblich kürzer anzusetzen sind und der ständige technische Wandel zu ständig neuen Berufsprofilen führt, denen nur mit einem "training on the job" begegnet werden könne. Catherine Lacken sieht im analogen Fernseharchivar ebenfalls ein Auslaufmodell und beklagt die aus archivarischer Sicht hohen Kosten der Formatintegration. Die Formatobsoleszenz bedeutet im Übrigen auch den schrittweisen Informationslust bei Kopiergenerationen, auch dann, wenn analoge Kopiervorgänge etwa durch digitale abgelöst werden, bleibt das neue Problem der digitalen Re-Encodierung mit Artefaktgefahr im Zuge der technischen Weiterentwicklung von Codecs und Algorhythmen. Abschließend verwies Catherine Lacken mit hübschem irischen Akzent auf das Problem der Systemsicherheit digitaler Massenspeicher-Systeme, gerade unter den Gesichtspunkten Havarie, Back-Ups und Fall-Backs.
Am zweiten Tagungstag standen sowohl die neue digitale Produktionstechnik und ihre archivarischen Auswirkungen wie auch die inzwischen zahlreichen Onlineprojekte von Filmarchiven im Mittelpunkt.
Zunächst gab der Dokumentarfilmer und -produzent Wolfgang Richter einen Praxisbericht zur neuen Welt des bandlosen Produzierens im Dokumentarfilmbereich und verwies dabei im geschichtlichen Extrembeispiel auf den Unterschied zwischen einem früheren Filmdokumentaristen, der mit einer ARRI IIC im 35-mm-Format, 3 Fixbrennweiten auf dem Revolver, schwerem Akku und 60-Meter-Kassetten mit zwei Minuten Laufzeit maximal pro Kassettenbestückung losgezogen war und heutigen, bandlosen Produktionsmitteln, bei denen man von einem "Dreh"-Verhältnis nunmehr genau so wenig mehr reden kann, wie auch bei Flash-Recordern im Audiobereich von einem Mit-"Schnitt". Diese neue bandlose und nicht mehr linear arbeitende Technik verändert das Arbeitshandwerk und damit auch die Inhalte. Als Beispiele für eine neue Konvergenz von Standbildfotografie und Kinematographie wurden von Richter sowohl HD-Aufzeichnungen einer CANON 5D MARK mit einer 24x36mm großen Sensorfläche vorgeführt, wie auch das künftige Produktportfolio aus dem Hause RED Cameras bis hin zur RED 617 bei 28.000 Pixeln Horizontalauflösung mit Bewegtbildoption. Aktuelle Neuankündigungen von der NAB 2009, die gerade in Las Vegas abgehalten wurde, wurden von Richter in seinen Vortrag bereits mit einbezogen, etwa der neue AVC-ULTRA-Codec von Panasonic, der erstmals auch 1080/50p mittels AVC Intraframe verarbeiten kann, wie auch jene Ankündigung von ARRI München, eine ARRI-16-SR-Adaption künftig mit 2K-"Kassette" digital anflanschen zu können. Konkrete Praxiserfahrungen berichtete Richter beim Einsatz eines P2-Workflows auf Maschinen von Panasonic.
Eine Vorstellung des Projektes "24 Stunden Berlin" des Regisseurs Volker Heise und des dabei angewandten bandlosen Workflows folgte im Anschluß durch Tobias Büchner von der zero one Filmproduktion aus Berlin: 400 Teammitglieder, 80 Kameras und 70 Regisseure produzierten am 5. September 2008 700 Stunden Rohmaterial in HD-Auflösung (1080 x 1920), das derzeit zu 24 Stunden TV-Programm montiert wird, um am 5. September 2009 via RBB und arte (sowie weiteren internationalen TV-Stationen) gesendet zu werden. Mit einer gesegneten Portion geschichtlichen Sendungsbewusstseins ist man bei diesem 1.440-minütigen Mammutprojekt am Werke. So ist es kein Wunder, dass die Berliner SDK als "Museum für Film und Fernsehen" dieses Fernsehereignis archivarisch betreuen möchte. Eine entsprechende Bemühung für eine Projektfinanzierung ist derzeit auf dem Weg. Jürger Keiper als für das Projekt zuständiger Projektleiter seitens der SDK referierte daher über das digitale Filmarchiv als ein Archiv neuen Typs, bei dem man von der Nachträglichkeit des Archivs gegenüber der vorangehenden und bereits abgeschlossenen Produktion wegkommen möchte und als gleichwertiger Produktionspartner gerne Ernst genommen werden möchte. Mit projektbezogenen Outsource-Bemühungen möchte man weg von "Inhouse Assets" im klassischen Sinne, sondern bedient sich auslagernder Dienstleister wie "Storage Providern". Aus dem Archivar der alten Schule wird ein "Risikomanager" ausgelagerter Inhalte, für den das Risikomanagement an die Stelle der Sicherung von auf Medienträger eingelagerten Beständen treten soll. Sobald Archivare also mit masselosen Digitalisaten umzugehen haben, verschwindet, wie man beim Beispiel "24 Stunden Berlin" ebenfalls sehr deutlich sehen kann, rapide das Bewusstsein für die materielle Dimension von Medienträgern. Elegant wie einst bei der New Economy wird argumentiert, dass ein professionelles, externes Datenzentrum dafür garantieren soll, dass der Langzeiterhalt der ausgelagerten Daten gesichert sei, wenigstens solange die Rechnungen aus dem zeitlich in seiner Laufzeit begrenzten Projektetat dort bezahlt werden. Selbst mit der Information, dass im Datenzentrum ein Magnetbandroboter den bandlosen Workflow spätestens ein Ende bereitet, möchte man nichts mehr zu tun haben, das sei einem egal, schließlich steht die bisherige Reputation des Datenzentrums bei der Datensicherheit auch aus dem Bankbereich dafür ein, gerade dann, wenn der Roboter selbsttätig erkennen könne, wann ein Band durch Verschleiß auszuwechseln sei. Wohl dem der in der Wirtschaftskrise darauf vertraut, dass sowohl das Internet nicht crasht, die letzten Magnetbandhersteller weiterhin Fresh Tape liefern können werden und bei einem Ausfall des globalen Zahlungsverkehrs durch die Einstellung von Rohöllieferungen es nicht zu Stromabschaltungen kommen wird. Da ist mir -- wenn es schon um externe Auslagerungen geht -- der Salzstock bei Freiburg einfach lieber und der lagert bekanntlich Mikrofilme ein. Ich hätte mir bei der Tagung gewünscht, dass auch Querdenker präsent gewesen wären, die für eine analoge Rückbelichtung digitaler Daten auf Mikrofilm plädiert hätten, verbunden mit der Fragestellung, ob die Erweiterung einer digitalen Ausbelichtung digitaler Daten (einschließlich Mischsystemen) auf Mikrofilm Fortschritte bringt. Dies hätte zumindest den entscheidenden Vorteil, dass keine weitere Energie in Form von Geräten und Betriebsspannung vorgehalten oder zugeführt werden muss und basiert damit auf Jahrtausende alter menschlicher Erfahrung, dass das Finden von Lesbarem jedes Bestreben von "Archivierung" locker um Jahrhunderte überdauert.
So erschienen aber bei der Tagung Outsourcing und serielle Akkumulierung von Projektfinanzierungen als alternativlose Lösung für das AV-Archiv der Zukunft. Und diese Selbstsicherheit halte ich für äußert trügerisch.
Die bislang ungelöste Medienträgerfrage für den Erhalt von digitalen Daten wird so, für einen Filmwissenschaftler eigentlich unwürdig, im öffentlichen Diskurs komplett verdrängt: "Es ist mir egal, auf was das Datenzentrum als externer Dienstleister speichert. Das Datenzentrum steht für die Sicherheit des Datenerhalts und des Datenzugriffs ein." Mit dieser Scheinsicherheit wird aber das grundsätzliche Problem des Langzeiterhalts als Problem der Haltbarkeit von digitalen Medienträgern nur mit quasi-schicken Projekten fürs Berichtsheft und des vorzulegenden Jahresbericht vertagt. So werden zwar ständig Konferenzen über "Langzeitarchivierung" und "Langzeitsicherung" im Filmarchivbereich abgehalten, letztlich werden aber in der überwiegenden Mehrzahl Projekte mit einer Laufzeit von 2 bis 5 Jahren finanziert, die zwar für 2 bis 10 Jahre Datenstorage mit evt. Webpräsenz extern einkaufen können, auf dass dann aber hoffentlich bald ein neues und mit öffentlichen Mitteln gefördertes Online-Einzelprojekt vom Grundproblem ablenken möge.
Hier liegt ein grundlegendes Systemproblem begründet, das dringend abgestellt werden sollte.
Etwas eleganter als mit einzelnen "Pfauenprojekten" täuscht über dieses Systemproblem einzelner, zeitlich beschränkter Projektfinanzierungen (conta Nachhaltigkeit) das filmportal.de des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main (DIF) hinweg, wie man durch den Vortrag der Projektleiter David Kleingers und Georg Eckes erfahren konnte.
Beim filmportal.de geht es um eine möglichst vollständige, öffentlich publizierte deutsche Nationalfilmographie, die dort erhalten, gepflegt, ausgebaut und online zugänglich gehalten werden soll. filmportal.de als bio-filmographische Datenbank besitzt derzeit rund 70.000 Filmeinträge und Informationen zu etwa 145.000 deutschen Filmschaffenden einschließlich -- und das ist ein behauptetes Alleinstellungsmerkmal -- der Kostümbildner. Als Traffic wurden 30.000 Nutzer pro Tag referiert, was sich seit der Online-Stellung zu 12 Millionen Besuchern insgesamt addiert. Tiefeninformationen wie Inhaltsangaben und aktuelle Specials ergänzen das Angebot der Website.
Wortreich wird von den Referenten darauf verwiesen, dass die Datenbank auch gepflegt und weiterentwickelt werde und es entstand beim Zuhörer der Eindruck, dass es sich hier um eine komplette Datenbank-Selbstentwicklung in Eigenregie handelt. Das machte mich als Mitgründer der "Internet Movie Database Ltd. London" etwas stutzig, da ich aus meinem Insiderwissen mir zutraue, abschätzen zu können, was eine komplette Selbstentwicklung von eigener Datenbanksoftware in etwa bedeutet. So wurde mir auf Nachfrage schließlich zugegeben, dass hier eine ursprüngliche MySQL Applikation durch Zukauf von Außen auf eine proprietäre und kommerzielle ORACLE Datenbanklösung aufgrund der Traffic-Nachfrage umgestrickt wurde, die man lieber künftig auf PostgreSQL zu konvertieren gedenkt. Obwohl meine aktive Zeit bei der imdb.com inzwischen lange zurück liegt, schätze ich es bei Projektvorstellungen von Filmdatenbanken außerdem nicht sonderlich, wenn mit einem Stakkato von Superlativen verkäuferisch über Kulturprojekte referiert wird, wie man sicherlich nachvollziehen kann.
Im Zuge des Auslaufens öffentlicher Förderungen für das filmportal.de Projekt wurde nun zunächst der dort teilweise verdeckt gehaltene Datenstamm in das europäische MIDAS-Projekt überführt, um nunmehr rebrandet bei filmarchives-online.eu auch den Standort und die Spezifizierung des Medienträgerstandortes auszuweisen, der bei filmportal.de nicht-öffentlich geblieben war und ist. Bei filmarchivesonline.eu geht es um einen Verbundkatalog europäischer Filmbestände von insgesamt 17 Filmarchiven, die für 25.700 Filmtitel insgesamt 45.000 Filmkopien im 35-mm-Format bereitstellen können. filmarchivesonline.eu soll als eine Art Online-Vorabrecherche die eigentliche Archivrecherche vor Ort erleichtern. Was nicht explizit gesagt wurde, dürfte der Umstand sein, dass die Weiterpflege von filmportal.de als Datengrundlage für die anderen Aufbaumodule durch die nächstfolgenden Projektfinanzierungen gesichert werden dürfte. Manche böse Zungen sprechen hier von einem "Schneeball-System". Bevor man allerdings dabei an einen Herrn Madoff denkt, kann man dieses Modell natürlich auch als klevere Variante bezeichnen, die subversiv gegen einen Systemfehler anarbeitet.
Dritte Stufe der modulhaften Projektfinanzierung für das federführende DIF stellt das europeanfilmgateway.eu dar, das von 2008 bis 2011 mit insgesamt 4,5 Millionen Euro Förderetat bei 20 Partnern aus 14 Ländern im Sommer 2010 online starten soll. In einer für eine europäische Medienförderung typischen Weise soll das EFG die Aggregatorfunktion für die europeana.eu Onlinemediathek übernehmen, so wie das EU-geförderte EUScreen-Programm für den archivarischen Fernsehbereich.
Als Beispiel für die vielen "Webseiten-Leichen" jener einst von der EU mit Projektgeldern geförderten Medienprojekte im konversatorischen Bereich darf hier collate.de herhalten; was aus EU-TAPE wird, darf auch die Zukunft erst zeigen. Es kommen ständig neue dazu. Die Frage, ob auch lost-films.eu einmal in diese Kategorie fallen wird, verneinte Jürgen Keiper von der federführenden SDK in Berlin.Bei lost-films.eu geht es um die Listung, Identifizierung und Fragmentzuordnung verloren geglaubter Werke der Filmgeschichte. Nach dem Ende der Projektfinanzierung -- so Keiper -- will die SDK diese Datensammlung als Teil ihres institutionellen Projekteportfolios aufnehmen. Allerdings ist auch hier bemerkenswert, dass ein solches Fachprojekt von Insiderforschern nur zu gerne auf "Community" verweist und dabei als Erfolgsmeldung von geopgrahisch weit entlegenden Einträgen ins Webformular berichtet, während man von einigen anderen deutschen Kinematheken hört, die nicht verstehen wollen, dass die Berliner SDK für das Setup von lost-films.eu Mittel akquirieren konnte, während die mühsame Arbeit des Einpflegens von Forschungsständen anderer deutscher Kinematheken als Volontärsarbeit abgetan wird.
Das ähnliche Schicksal einer verweisten Website ereilte auch das Projekt wochenschau-archiv.de, welches nunmehr vom Bundesarchiv gehostet wird. Dr. Tankred Howe berichtete in einem Vortrag über die Gründe des Ausstiegs der Deutschen Wochenschau GmbH als einer der drei Rechtevermarkter im Wochenschau-Bereich und ursprünglicher Mitträger des Webprojektes: Nur dann, wenn AV-Inhalte technisch auf dem Stand der Zeit und des Erwartungshorizonts der Nutzer gehalten wird und die Leichtigkeit beim Zugang sowie die technische Verlässlichkeit der Website im Betrieb gewährleistet ist, haben solche Medienprojekte einen Nachhaltigkeitsfaktor. 56kilobit-Videos als Auflösungs-Limit für die Nutzung ohne manuell zuvor freigeschaltete Registrierung operiert heute jenseits dieser Limits. Ein technisches Upgrade wäre diesem Projekt sehr zu wünschen.
Den Vogel bei dieser Tagung abgeschossen haben Jörg Friess und Jan Henselder vom Deutschen Historischen Museum in Berlin, die für ihre im Aufbau befindliche Sammlung von Filmkopien aus dem Bestand der "Marshall-Plan-Filme" eine Auswahl von rund 50 Kurzfilmen mit einem Projektetat von 2.000 EURO digitalisiert und in einer QCIF-Auflösung als flash-movies mit CMS-Bordmitteln auf der Website des DHM unter dhm.de/filmarchiv online gestellt haben. Man benötigt also nicht immer sechs- und siebenstellige Etats, um sinnvolle Dinge als Filmkurator bewegen zu können.
Die Stuttgarter Tagung ging zuende mit einem Vortrag von Andreas Vogel vom Babelsberger CINEarchiv-Projekt, das mir bei genauerer Betrachtung eher als VKF-Plattform bei der derzeitigen Claim-Absteckung seitens der IT-Industrie im Hause der Archivbesitzer von massenhaft zu digitaliserenden Archivalien des Bewegtbildbereichs erscheint. Wie ein roter Faden zog sich ein jüngst gehaltener Grundsatzvortrag von Peter Paul Schneider, dem Leiter des Deutschen Rundfunkarchivs, durch die einzelnen Vorträge und Präsentationen, den man gerne in der gedruckten Dokumentation der Tagung möglichst in ganzer Länge und nicht nur als Kondensat von neun Thesen nachlesen möchte.
Inhaltich war diese Tagung vom Stuttgarter "Haus des Dokumentarfilms" ein voller Erfolg. Es bleibt zu hoffen, dass die aktiven Produzenten nicht nur im Dokumentarfilmbereich sich bald auch in größerer Zahl um ihren "Ewigkeitsfaktor" Gedanken machen werden, denn hier ist derzeit, wie man bei dieser Tagung erleben konnte, viel im Fluss, wenn etwa ganz grundsätzliche und tradierte Archivethiken komplett über Bord geworfen werden. Das Thema der Auswirkungen der digitalen Kultur auf den Archivbereich bleibt virulent, nicht zuletzt durch den Zusammensturz des Kölner Stadtarchivs, das viel weniger in den Vorträgen eine Rolle spielte, als ich es mir gehofft hatte. So blieb die Frage der Redundanz bei Bestandsorten und in Bestandseinheiten in der Angelegenheit zu bewahrender AV-Inhalte als entscheidender Vorteil digitaler Strategien bei dieser Fachtagung zu "unterbelichtet", wenn mir so ein antiquierter Begriff aus der analogen Filmzeit hier noch gestattet ist.
ATRIUM
Korrespondentenbericht aus Stuttgart
Am 22. und 23. April fand im Stuttgarter Bildungszentrum Rotebühlplatz die Tagung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" statt, die vom in Stuttgart ansässigen und SWR-nahen 'Haus des Dokumentarfilms' veranstaltet und unter wissenschaftlicher Leitung von Dr. Kay Hoffmann konzipiert wurde.
Dieser sehr informativen und durchaus kontrovers geführten Veranstaltung lag die Prämisse zugrunde, wonach Digitalisierung und Digitale Kultur die Film- und Fernseharchive vor grundsätzliche und gänzlich neue Herausforderungen stellt: Sollen die Archive in erster Linie bewahren und langfristig für die Zukunft sichern? Welche Rolle spielt dabei die digitale Technik? -- Oder sollen die Archive die Filme bedingt durch die neuen technischen Möglichkeiten und Optionen vor allem wieder und neu zugänglich machen? Wie sollen die Archive des Weiteren mit der Vielzahl von sich ständig ablösenden und noch schneller obsolet werdenden Speicherstandards, Speichermedien und Aufzeichnungs-Codecs umgehen?
Im Rahmen einer ersten Bestandsaufnahme brachte es Michael Loebenstein aus Wien gleich knackig auf den Punkt: Zur Digitalisierung können Archive sich nur stellen, wenn sie eine klare Vorstellung davon haben, mit welcher Art von Kulturgut sie umgehen. Handelt es sich also bei den in Archiven eingelagerten Archivalien also um Film als Archivgut im Sinne des Langzeiterhalts? Oder sehen die Archive ihre Bestände eher als eine Art Konsumgut an und steigen bei dieser Haltung mit ihren Beständen ins Geschäft der Stock Footage Sales Agenturen einschließlich dem dazu gehörigen Rechtehandel ein? Oder sehen die Archivmanager ihre eingelagerten Filmwerke eher als ein Gemeingut an, welches als Dienst an der Kultur möglichst frei und offen zugänglich gemacht und gehalten werden sollte.
Michael Loebenstein warnt hierbei vor einer "Amazonisierung des filmischen Erbes" und einer modischen Strategie des "Alles Online", was letztlich nur dazu führt, dass der selbige Content ständig in neuer Aufmachung kanonisiert wird. Loebenstein, der nach Erfahrungen beim Österreichischen Filmmuseum nunmehr beim Wiener Ludig Boltzmann Institut als Kurator und Filmhistoriker arbeitet und durch die englischsprachige Buchpublikation "Film Curatorship. Archives, Museum and the Digital Marketplace" bekannt geworden ist, rät dringend zu einem Bekenntnis zur Lücke und zum Fragmentarischen bei der Filmarchiv-Arbeit des Suchens und Findens: Eine zu starke Vermarktungslogik widerspricht für ihn dem konservatorischen Ethos.
Karin Kühn, Referatsleiterin für Dokumentarfilm beim Bundesarchiv/Filmarchiv gab einen Überblick über die Bestände und Einlagerungsmodalitäten beim BA/FA, wonach dort rund 150.000 Filmwerke bis jetzt eingelagert sind, davon alleine 120.000 Werke im Bereich der Dokumentarischen und der Wochenschau. Dies führt zu einem Gesamtbestand von rund 1.000.000 Filmrollen und neuerdings auch 7.000 digitalen Trägern. Der Bestand wächst dort um rund 500 Filmwerke bei 12.000 Filmrollen jährlich. An digitalen Trägern akzeptiert das BA/FA die Videoformat-Standards Digital Betacam, IMX und HDCAM SR. Um eine mittelfristige Abspielmöglichkeit zu sichern, werden keine digitalen Gebinde auf Festplatten akzeptiert. Allerdings wird von einem Langzeiterhalt bzw. bei einer Langzeitarchivierung nach wie vor nur bei photochemischem Filmmaterial ausgegangen, wobei aus Kostengründen von digital eingelagerten Videoformaten kein "Sicherheitspaket" auf Filmmaterial erzeugt wird. Die derzeitigen digitalen Restaurationsprojekte, die bislang beim BA/FA durch Outsourcing eingekauft werden, dienen der Erfahrungsammlung in den entsprechenden Abteilungen; der Aufbau eigener digitalen Abteilungen ist in Vorbereitung. Allerdings hat man den Eindruck, dass sich das BA/FA mit der nötigen reflektiven Distanz zur gegenwärtigen digitalen Aufgeregtheit verhält, einfach auch, um nicht irgendwelchem Modetrends mit Sackgasse zu folgen, sondern Entscheidungen überlegt zu treffen.
Gegenüber diesen beiden eher konservativen Einstellungen ging Daniel Meiller als 'Technischer Leiter der Filmabteilung' bei der "Stiftung Deutsche Kinemathek/Museum für Film und Fernsehen" (SDK) eher in die technologische Offensive, wenn er vom einem Paradigmenwechsel für das Archivwesen durch die Digitalisierung spricht. Wenn Meiller nun also die grundsätzliche Digitalisierung der Archive einfordert, dann sind zwar noch Lippenbekenntnisse eines Bestandschutzes der weiteren Pflege analoger Bestände von Fimoriginalen und -kopien zu hören, man gewinnt aber schnell den Eindruck, dass sich Loebensteins Klassifizierung von Archivgut im Hause der SDK eher in Richtung 'Konsumgut' bereits verlagert hat. Meiller begründet seine Forderung einer Digitalisierung bei den Filmarchiven mit drei grundlegenden Neuerungen: nämlich neuen digitalen Produktionszusammenhängen, neuen Distributionswegen und neuen Zugangsmöglichkeiten. Im Zuge einer Bestandssicherung des Bisherigen ist man nach Meiller im Hause SDK dabei, analoge Bestände auf Filmträger sukzessive zu digitalisieren, wobei man hier wiederum den Eindruck gewinnt, dass die Umstellung auf digitale Medienträger für die Vermietvorgänge von Archivalien nach Außen der eigentliche Motor ist und sich Fragen der digitalen Archivierung erst als eine Art Nebenschauplatz stellen: die Frage der Archivierung der Digisate bzw. Digitalisate steht damit hinter der Primat der Verwertungslogik an. Des Weiteren bereitet sich die SDK auf die Aufnahme und Einlagerung von Werken in digitaler Form vor. Wie sehr die SDK von Loebensteins Forderung, einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" zu widerstehen, entfernt ist, zeigt die dritte Säule der Digitalisierungsprojekte im Hause SDK, wenn eine Online-Präsentation der digitalisierten Archivbestände angestrebt ist. Hierauf stellt sich natürlich die Frage, wem die SDK hier eigentlich Konkurrenz machen möchte, wenn ein Archivhybrid als Filmvertrieb sich mit einer Vermarktungsplattform online stellen möchte.
Wichtig bleibt hier zunächst festzuhalten, dass zumindest bei den auf dieser Tagung präsentierten Vorträgen seitens der SDK anscheinend nicht mehr von einem Langzeiterhalt auf Filmträger bzw. dessen als Primat ausgegangen wird, geschweige denn dafür gesorgt werden soll, digitale Einlagerungen für einen Langzeiterhalt auf Filmträger umzuspielen. Wenn dem faktisch nicht so sein sollte, dann wurden bei dieser Tagung die falschen Delegierten seitens der SDK entsandt bzw. die falschen Themen priorisiert. Schließlich war sich Karl Griep als Leiter des Bundesarchiv/Filmarchivs auch nicht zu schade, den weiten Weg nach Stuttgart auf sich zu nehmen.
Daniel Meiller als Technischer Leiter der Filmabteilung der Berliner SDK ging aber noch weiter, wenn er prognostizierte, dass das Prinzip der Selektion, einst das konstitutierende Element des Archivwesens, auch im Filmarchivbereich durch die Digitalisierung in Frage gestellt wird.
Insgesamt führt die digitale Herausforderung für das Archivwesen im Bewegtbildbereich nach Meiller zum Berufsprofil eines "Digitalen Super-Archivars", denn dieser muß zwei gegenläufige Trajekte beherrschen: Einerseits muß eine authentische Repräsentation von historischen und analogen Bild-, Ton- und Farbverfahren einschließlich ihres Farbraums, ihrer Farbcharakterisik bzw. monochromen Modulationsverhalten nach der digitalen Quantifizierung gewährleistet sein. Der "Digitale Super-Archivar" muß also statt weniger nunmehr ein Mehr an Verständnis für die analoge Filmtechnikgeschichte aufbringen können inklusive einem Verständnis längst obsoleter Filmtechniken. Andererseits müssen von diesem Digitalen Super-Archivar die obsoleten und analogen Video-, Ton- und Filmformate kontinuierlich durch ständig neue digitale Formate und Standards repräsentiert werden, was ein ständiges "Am-Ball-Bleiben" in Sachen Codecs, Kompressionsformate, Samplingstandards, Container-Normen, IT-Betriebsysteme, Speichertechnolgien und Daten-Netzwerktechnik etc. erfordert. Es ist nach Meiller sehr gut möglich, dass ein solches Anforderungsprofil nur durch einen Verbund an Spezialisten zu leisten sein wird, was aber wiederum einer projektbezogen arbeitenden Outsource-Mentalität zuarbeitet, statt dass dieses Know-How in Form eines Kompetenzzentrums im eigenen Hause angereichert wird.
Der vierte Teilnehmer der Tagungs-Eröffnungsrunde, Dokumentarfilmer Thorsten Jess, zeigte sich zunächst etwas amüsiert über diesen grundlegenden Paradigmenwechsel im Hause der SDK, wenn aus einem "Erwählungsarchiv", bei der bislang einzelne Filmkünstler durch kuratorische Auserwählung die Ehre einer Adelung zur Filmkunst erfuhren, nunmehr ein Art von Archiv geworden sein soll, das seinen Input gar nicht mehr zu selektieren im Stande sein soll. Jess stellte die berechtigte Forderung nach einer Honorarbeteiligung an Online-Verwertungsketten auch bei Archiven in den Fordergrund und beklagte das Normenchaos und die Kurzlebigkeit der digitalen Medienträger. Als besonders verwerflich brandmarkte Jess die immer mehr um sich greifende Unart des optischen "Watermarking", bei dem Archive auf Kosten von Kompilationswerken durch Branding mehr als einen Herkunftsnachweis einfordern. Kompilationsfilme, die auf Archivmaterialien angewiesen sind, werden auf diese Weise zur Dauerwerbesendung für die materialgebenden Archive und ästhetisch zu Weihnachtsbäumen mit in jeder Ecke abwechselnd leuchtenden Wunderkerzen. Anscheinend stecken auch bei den betroffenen Archiven die Überlegungen zum signalmodulierten und damit optisch versteckten Watermarking noch in den Kinderschuhen.
In der zweiten Veranstaltungsrunde der Tagung kam es zu einer Diskussion zum Thema "Zwischen Bewahren und Vermarkten" zwischen Karl Griep, dem Leiter des Filmarchivs im Bundesarchiv, Dr. Tankred Howe, dem neuen Geschäftsführer der Deutschen Wochenschau GmbH und Thomas Frickel, dem Vorsitzenden der AG DOK. Dabei war zunächst festzustellen, dass die Anzahl der an der Tagung teilnehmenden Dokumentarfilmer zu wünschen übrig ließ. Einerseits arbeiten die Dokumentarfilmer in ihrem Selbstverständnis natürlich für die Ewigkeit, andererseits aber, wenn es darauf ankommt, sich wie bei dieser Tagung Gedanken darüber zu machen, wie sehr Fragen der Archivierung im Zeitalter der Digitalisierung bereits ins Produktionsgeschäft Einfluss nehmen, durch überwiegende Abwesenheit zu glänzen. Die Konfliktlinie zwischen den Filmproduzenten und den Archivaren hat der Moderator und Geschäftsführer des HDF, Wilhelm Reschl, am besten auf den Punkt gebracht: "Filmemacher möchten ihre Filme möglichst teuer verkaufen und Klammermaterial möglichst billig oder umsonst einkaufen." Natürlich war in dieser Diskussionsrunde seitens der AG DOK wieder zu hören, dass der deutsche Staat über Bundesarchiv und lizensierender Transit-Film mit Naziwochenschauen Geld verdient. Cay Wesnigk von der AG DOK hatte dies einmal so formuliert: "Raubgold aus dem Filmarchiv." Natürlich müssen auch Filmarchive wirtschaften. Der durchschnitttliche Minutenpreis für Nutzungsrechte an Klammermaterial aus Archiven wurde von Frickel auf 800 bis 1.200 EURO beziffert. Karl Griep bezifferte den Finanzbedarf für eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA auf rund 50 Millionen EURO und ist für Vorschläge zur Drittmittelförderung eines solchen Projektes offen. Eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA würde zu einer wesentlichen Erleichterung und Beschleunigung bei Recherchen in der Nutzbarmachung der Bestände führen, zumal auch die schichtweise gewachsenen Findsysteme aus rund 70 Jahren damit vereinheitlicht werden könnten. Streitpunkt der Diskussionsrunde war im Übrigen das neue Archivgesetz für Deutschland, dass die Pflichtabgaben auch im Filmbereich für nicht-geförderte Filmwerke regelt. Frickel forderte eine Kostenübernahme für die Pflichtabgabe, gerade dann, wenn die Wahl des Ablieferungs-Formats nicht freigestellt wird.
Glanzpunkt dieser Diskussionsrunde war ein Betrag von Gerhild Krebs vom "Filmarchiv für das Saarland", das als Archiv und eingetragener Verein mit einem Bestand von derzeit 1.000 Filmrollen seit Jahren um eine öffentliche Anerkennung als Filmarchiv kämpft. Das Saarland hat durch seine wechselvolle Geschichte zwischen Frankreich und dem deutschen Kulturraum besondere Priorität bei der filmkuratorischen Erhaltung von Bewegtbilddokumenten, zumal ja auch der einst bekannteste Dachdeckermeister Deutschlands stets sprachlich gerade eben aus dem Saarland gekommen schien.
Der Versuch, in den Zirkel des deutschen Kinemathekenverbundes aufgenommen zu werden, wurde von Hans-Helmut Prinzler seitens der Berliner SDK seinerzeit mit dem Argument abgelehnt, dass das "Filmarchiv für das Saarland" als "e.V." angeblich keine öffentliche Institution sei. Der Double Bind liegt nun darin begründet, dass das "Filmarchiv für das Saarland" keine Förderungen für den Ausbau zu einem anerkannten und "richtigen Filmarchiv" deshalb bekommen kann, weil es eben nicht offiziell als Filmarchiv anerkannt ist. Dies führt nach den Darstellungen von Gerhild Krebs nun zu einer grotesken Umkehrung der Arbeitsprioritäten bei aufkommenden Neuarchiven gerade mit regional-inhaltlichem Bezug. Statt im Arbeitsablauf die Reihenfolge "Archivieren -- Erschließen -- Digitalisieren -- Aufführen/Zeigen/Verwerten" einzuhalten, muß der Not der Lage gehorchend beim "Filmarchiv für das Saarland" nunmehr in der Reihenfolge "Aufführen/Zeigen/Verwerten -- Digitalisieren -- Erschließen -- Archivieren" gearbeitet werden. Mir scheint aus diesem Fall zweierlei ableitbar: erstens sollte man den deutschen Kinemathekenverbund grundsätzlich nach seiner Legitimität befragen, zweitens sollten die betroffenen Regional- und Sonderarchive im Bewegtbildbereich die Gründung eines Gegenverbandes, auch auf europäischer und internationaler Ebene, eruieren. Mir scheinen diese Schlussfolgerungen auch im Zuge der Gründungsüberlegungen zum Aufbau einer eigenen Sammlung für den Verein des neuen Kinomuseum Berlin sinnvoll zu sein.
Catherine Lacken vom Fernseharchiv des SWR und Joachim Seyther als Projektmanager der NDR-Mediathek trugen in einer weiteren Vortragsrunde die Strategien der Fernseharchive vor, wie sich der Spagat zwischen analoger Vergangenheit und digitaler Zukunft aus Sicht der Ö-R Fernsehanstalten darstellt. Catherine Lacken wagte dabei einen Husarenritt einer kursorischen Betrachtung von mehr als 55 Jahren technischer Fernsehgeschichte und machte dabei insbesondere auf die Gefahr aufmerksam, dass der Zugang zu Inhalten dann problematisch wird, wenn Abspielgeräte entweder nicht mehr vorhanden sind und zugleich das technische Know-How verschwindet, obsolete Technikstandards in Form von funktionierenden Geräten am Leben zu erhalten. Insgesamt war festzuhalten, dass aus archivarischer Sicht die betrieblichen Lebenszyklen bei digitalen Formaten erheblich kürzer anzusetzen sind und der ständige technische Wandel zu ständig neuen Berufsprofilen führt, denen nur mit einem "training on the job" begegnet werden könne. Catherine Lacken sieht im analogen Fernseharchivar ebenfalls ein Auslaufmodell und beklagt die aus archivarischer Sicht hohen Kosten der Formatintegration. Die Formatobsoleszenz bedeutet im Übrigen auch den schrittweisen Informationslust bei Kopiergenerationen, auch dann, wenn analoge Kopiervorgänge etwa durch digitale abgelöst werden, bleibt das neue Problem der digitalen Re-Encodierung mit Artefaktgefahr im Zuge der technischen Weiterentwicklung von Codecs und Algorhythmen. Abschließend verwies Catherine Lacken mit hübschem irischen Akzent auf das Problem der Systemsicherheit digitaler Massenspeicher-Systeme, gerade unter den Gesichtspunkten Havarie, Back-Ups und Fall-Backs.
Am zweiten Tagungstag standen sowohl die neue digitale Produktionstechnik und ihre archivarischen Auswirkungen wie auch die inzwischen zahlreichen Onlineprojekte von Filmarchiven im Mittelpunkt.
Zunächst gab der Dokumentarfilmer und -produzent Wolfgang Richter einen Praxisbericht zur neuen Welt des bandlosen Produzierens im Dokumentarfilmbereich und verwies dabei im geschichtlichen Extrembeispiel auf den Unterschied zwischen einem früheren Filmdokumentaristen, der mit einer ARRI IIC im 35-mm-Format, 3 Fixbrennweiten auf dem Revolver, schwerem Akku und 60-Meter-Kassetten mit zwei Minuten Laufzeit maximal pro Kassettenbestückung losgezogen war und heutigen, bandlosen Produktionsmitteln, bei denen man von einem "Dreh"-Verhältnis nunmehr genau so wenig mehr reden kann, wie auch bei Flash-Recordern im Audiobereich von einem Mit-"Schnitt". Diese neue bandlose und nicht mehr linear arbeitende Technik verändert das Arbeitshandwerk und damit auch die Inhalte. Als Beispiele für eine neue Konvergenz von Standbildfotografie und Kinematographie wurden von Richter sowohl HD-Aufzeichnungen einer CANON 5D MARK mit einer 24x36mm großen Sensorfläche vorgeführt, wie auch das künftige Produktportfolio aus dem Hause RED Cameras bis hin zur RED 617 bei 28.000 Pixeln Horizontalauflösung mit Bewegtbildoption. Aktuelle Neuankündigungen von der NAB 2009, die gerade in Las Vegas abgehalten wurde, wurden von Richter in seinen Vortrag bereits mit einbezogen, etwa der neue AVC-ULTRA-Codec von Panasonic, der erstmals auch 1080/50p mittels AVC Intraframe verarbeiten kann, wie auch jene Ankündigung von ARRI München, eine ARRI-16-SR-Adaption künftig mit 2K-"Kassette" digital anflanschen zu können. Konkrete Praxiserfahrungen berichtete Richter beim Einsatz eines P2-Workflows auf Maschinen von Panasonic.
Eine Vorstellung des Projektes "24 Stunden Berlin" des Regisseurs Volker Heise und des dabei angewandten bandlosen Workflows folgte im Anschluß durch Tobias Büchner von der zero one Filmproduktion aus Berlin: 400 Teammitglieder, 80 Kameras und 70 Regisseure produzierten am 5. September 2008 700 Stunden Rohmaterial in HD-Auflösung (1080 x 1920), das derzeit zu 24 Stunden TV-Programm montiert wird, um am 5. September 2009 via RBB und arte (sowie weiteren internationalen TV-Stationen) gesendet zu werden. Mit einer gesegneten Portion geschichtlichen Sendungsbewusstseins ist man bei diesem 1.440-minütigen Mammutprojekt am Werke. So ist es kein Wunder, dass die Berliner SDK als "Museum für Film und Fernsehen" dieses Fernsehereignis archivarisch betreuen möchte. Eine entsprechende Bemühung für eine Projektfinanzierung ist derzeit auf dem Weg. Jürger Keiper als für das Projekt zuständiger Projektleiter seitens der SDK referierte daher über das digitale Filmarchiv als ein Archiv neuen Typs, bei dem man von der Nachträglichkeit des Archivs gegenüber der vorangehenden und bereits abgeschlossenen Produktion wegkommen möchte und als gleichwertiger Produktionspartner gerne Ernst genommen werden möchte. Mit projektbezogenen Outsource-Bemühungen möchte man weg von "Inhouse Assets" im klassischen Sinne, sondern bedient sich auslagernder Dienstleister wie "Storage Providern". Aus dem Archivar der alten Schule wird ein "Risikomanager" ausgelagerter Inhalte, für den das Risikomanagement an die Stelle der Sicherung von auf Medienträger eingelagerten Beständen treten soll. Sobald Archivare also mit masselosen Digitalisaten umzugehen haben, verschwindet, wie man beim Beispiel "24 Stunden Berlin" ebenfalls sehr deutlich sehen kann, rapide das Bewusstsein für die materielle Dimension von Medienträgern. Elegant wie einst bei der New Economy wird argumentiert, dass ein professionelles, externes Datenzentrum dafür garantieren soll, dass der Langzeiterhalt der ausgelagerten Daten gesichert sei, wenigstens solange die Rechnungen aus dem zeitlich in seiner Laufzeit begrenzten Projektetat dort bezahlt werden. Selbst mit der Information, dass im Datenzentrum ein Magnetbandroboter den bandlosen Workflow spätestens ein Ende bereitet, möchte man nichts mehr zu tun haben, das sei einem egal, schließlich steht die bisherige Reputation des Datenzentrums bei der Datensicherheit auch aus dem Bankbereich dafür ein, gerade dann, wenn der Roboter selbsttätig erkennen könne, wann ein Band durch Verschleiß auszuwechseln sei. Wohl dem der in der Wirtschaftskrise darauf vertraut, dass sowohl das Internet nicht crasht, die letzten Magnetbandhersteller weiterhin Fresh Tape liefern können werden und bei einem Ausfall des globalen Zahlungsverkehrs durch die Einstellung von Rohöllieferungen es nicht zu Stromabschaltungen kommen wird. Da ist mir -- wenn es schon um externe Auslagerungen geht -- der Salzstock bei Freiburg einfach lieber und der lagert bekanntlich Mikrofilme ein. Ich hätte mir bei der Tagung gewünscht, dass auch Querdenker präsent gewesen wären, die für eine analoge Rückbelichtung digitaler Daten auf Mikrofilm plädiert hätten, verbunden mit der Fragestellung, ob die Erweiterung einer digitalen Ausbelichtung digitaler Daten (einschließlich Mischsystemen) auf Mikrofilm Fortschritte bringt. Dies hätte zumindest den entscheidenden Vorteil, dass keine weitere Energie in Form von Geräten und Betriebsspannung vorgehalten oder zugeführt werden muss und basiert damit auf Jahrtausende alter menschlicher Erfahrung, dass das Finden von Lesbarem jedes Bestreben von "Archivierung" locker um Jahrhunderte überdauert.
So erschienen aber bei der Tagung Outsourcing und serielle Akkumulierung von Projektfinanzierungen als alternativlose Lösung für das AV-Archiv der Zukunft. Und diese Selbstsicherheit halte ich für äußert trügerisch.
Die bislang ungelöste Medienträgerfrage für den Erhalt von digitalen Daten wird so, für einen Filmwissenschaftler eigentlich unwürdig, im öffentlichen Diskurs komplett verdrängt: "Es ist mir egal, auf was das Datenzentrum als externer Dienstleister speichert. Das Datenzentrum steht für die Sicherheit des Datenerhalts und des Datenzugriffs ein." Mit dieser Scheinsicherheit wird aber das grundsätzliche Problem des Langzeiterhalts als Problem der Haltbarkeit von digitalen Medienträgern nur mit quasi-schicken Projekten fürs Berichtsheft und des vorzulegenden Jahresbericht vertagt. So werden zwar ständig Konferenzen über "Langzeitarchivierung" und "Langzeitsicherung" im Filmarchivbereich abgehalten, letztlich werden aber in der überwiegenden Mehrzahl Projekte mit einer Laufzeit von 2 bis 5 Jahren finanziert, die zwar für 2 bis 10 Jahre Datenstorage mit evt. Webpräsenz extern einkaufen können, auf dass dann aber hoffentlich bald ein neues und mit öffentlichen Mitteln gefördertes Online-Einzelprojekt vom Grundproblem ablenken möge.
Hier liegt ein grundlegendes Systemproblem begründet, das dringend abgestellt werden sollte.
Etwas eleganter als mit einzelnen "Pfauenprojekten" täuscht über dieses Systemproblem einzelner, zeitlich beschränkter Projektfinanzierungen (conta Nachhaltigkeit) das filmportal.de des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main (DIF) hinweg, wie man durch den Vortrag der Projektleiter David Kleingers und Georg Eckes erfahren konnte.
Beim filmportal.de geht es um eine möglichst vollständige, öffentlich publizierte deutsche Nationalfilmographie, die dort erhalten, gepflegt, ausgebaut und online zugänglich gehalten werden soll. filmportal.de als bio-filmographische Datenbank besitzt derzeit rund 70.000 Filmeinträge und Informationen zu etwa 145.000 deutschen Filmschaffenden einschließlich -- und das ist ein behauptetes Alleinstellungsmerkmal -- der Kostümbildner. Als Traffic wurden 30.000 Nutzer pro Tag referiert, was sich seit der Online-Stellung zu 12 Millionen Besuchern insgesamt addiert. Tiefeninformationen wie Inhaltsangaben und aktuelle Specials ergänzen das Angebot der Website.
Wortreich wird von den Referenten darauf verwiesen, dass die Datenbank auch gepflegt und weiterentwickelt werde und es entstand beim Zuhörer der Eindruck, dass es sich hier um eine komplette Datenbank-Selbstentwicklung in Eigenregie handelt. Das machte mich als Mitgründer der "Internet Movie Database Ltd. London" etwas stutzig, da ich aus meinem Insiderwissen mir zutraue, abschätzen zu können, was eine komplette Selbstentwicklung von eigener Datenbanksoftware in etwa bedeutet. So wurde mir auf Nachfrage schließlich zugegeben, dass hier eine ursprüngliche MySQL Applikation durch Zukauf von Außen auf eine proprietäre und kommerzielle ORACLE Datenbanklösung aufgrund der Traffic-Nachfrage umgestrickt wurde, die man lieber künftig auf PostgreSQL zu konvertieren gedenkt. Obwohl meine aktive Zeit bei der imdb.com inzwischen lange zurück liegt, schätze ich es bei Projektvorstellungen von Filmdatenbanken außerdem nicht sonderlich, wenn mit einem Stakkato von Superlativen verkäuferisch über Kulturprojekte referiert wird, wie man sicherlich nachvollziehen kann.
Im Zuge des Auslaufens öffentlicher Förderungen für das filmportal.de Projekt wurde nun zunächst der dort teilweise verdeckt gehaltene Datenstamm in das europäische MIDAS-Projekt überführt, um nunmehr rebrandet bei filmarchives-online.eu auch den Standort und die Spezifizierung des Medienträgerstandortes auszuweisen, der bei filmportal.de nicht-öffentlich geblieben war und ist. Bei filmarchivesonline.eu geht es um einen Verbundkatalog europäischer Filmbestände von insgesamt 17 Filmarchiven, die für 25.700 Filmtitel insgesamt 45.000 Filmkopien im 35-mm-Format bereitstellen können. filmarchivesonline.eu soll als eine Art Online-Vorabrecherche die eigentliche Archivrecherche vor Ort erleichtern. Was nicht explizit gesagt wurde, dürfte der Umstand sein, dass die Weiterpflege von filmportal.de als Datengrundlage für die anderen Aufbaumodule durch die nächstfolgenden Projektfinanzierungen gesichert werden dürfte. Manche böse Zungen sprechen hier von einem "Schneeball-System". Bevor man allerdings dabei an einen Herrn Madoff denkt, kann man dieses Modell natürlich auch als klevere Variante bezeichnen, die subversiv gegen einen Systemfehler anarbeitet.
Dritte Stufe der modulhaften Projektfinanzierung für das federführende DIF stellt das europeanfilmgateway.eu dar, das von 2008 bis 2011 mit insgesamt 4,5 Millionen Euro Förderetat bei 20 Partnern aus 14 Ländern im Sommer 2010 online starten soll. In einer für eine europäische Medienförderung typischen Weise soll das EFG die Aggregatorfunktion für die europeana.eu Onlinemediathek übernehmen, so wie das EU-geförderte EUScreen-Programm für den archivarischen Fernsehbereich.
Als Beispiel für die vielen "Webseiten-Leichen" jener einst von der EU mit Projektgeldern geförderten Medienprojekte im konversatorischen Bereich darf hier collate.de herhalten; was aus EU-TAPE wird, darf auch die Zukunft erst zeigen. Es kommen ständig neue dazu. Die Frage, ob auch lost-films.eu einmal in diese Kategorie fallen wird, verneinte Jürgen Keiper von der federführenden SDK in Berlin.Bei lost-films.eu geht es um die Listung, Identifizierung und Fragmentzuordnung verloren geglaubter Werke der Filmgeschichte. Nach dem Ende der Projektfinanzierung -- so Keiper -- will die SDK diese Datensammlung als Teil ihres institutionellen Projekteportfolios aufnehmen. Allerdings ist auch hier bemerkenswert, dass ein solches Fachprojekt von Insiderforschern nur zu gerne auf "Community" verweist und dabei als Erfolgsmeldung von geopgrahisch weit entlegenden Einträgen ins Webformular berichtet, während man von einigen anderen deutschen Kinematheken hört, die nicht verstehen wollen, dass die Berliner SDK für das Setup von lost-films.eu Mittel akquirieren konnte, während die mühsame Arbeit des Einpflegens von Forschungsständen anderer deutscher Kinematheken als Volontärsarbeit abgetan wird.
Das ähnliche Schicksal einer verweisten Website ereilte auch das Projekt wochenschau-archiv.de, welches nunmehr vom Bundesarchiv gehostet wird. Dr. Tankred Howe berichtete in einem Vortrag über die Gründe des Ausstiegs der Deutschen Wochenschau GmbH als einer der drei Rechtevermarkter im Wochenschau-Bereich und ursprünglicher Mitträger des Webprojektes: Nur dann, wenn AV-Inhalte technisch auf dem Stand der Zeit und des Erwartungshorizonts der Nutzer gehalten wird und die Leichtigkeit beim Zugang sowie die technische Verlässlichkeit der Website im Betrieb gewährleistet ist, haben solche Medienprojekte einen Nachhaltigkeitsfaktor. 56kilobit-Videos als Auflösungs-Limit für die Nutzung ohne manuell zuvor freigeschaltete Registrierung operiert heute jenseits dieser Limits. Ein technisches Upgrade wäre diesem Projekt sehr zu wünschen.
Den Vogel bei dieser Tagung abgeschossen haben Jörg Friess und Jan Henselder vom Deutschen Historischen Museum in Berlin, die für ihre im Aufbau befindliche Sammlung von Filmkopien aus dem Bestand der "Marshall-Plan-Filme" eine Auswahl von rund 50 Kurzfilmen mit einem Projektetat von 2.000 EURO digitalisiert und in einer QCIF-Auflösung als flash-movies mit CMS-Bordmitteln auf der Website des DHM unter dhm.de/filmarchiv online gestellt haben. Man benötigt also nicht immer sechs- und siebenstellige Etats, um sinnvolle Dinge als Filmkurator bewegen zu können.
Die Stuttgarter Tagung ging zuende mit einem Vortrag von Andreas Vogel vom Babelsberger CINEarchiv-Projekt, das mir bei genauerer Betrachtung eher als VKF-Plattform bei der derzeitigen Claim-Absteckung seitens der IT-Industrie im Hause der Archivbesitzer von massenhaft zu digitaliserenden Archivalien des Bewegtbildbereichs erscheint. Wie ein roter Faden zog sich ein jüngst gehaltener Grundsatzvortrag von Peter Paul Schneider, dem Leiter des Deutschen Rundfunkarchivs, durch die einzelnen Vorträge und Präsentationen, den man gerne in der gedruckten Dokumentation der Tagung möglichst in ganzer Länge und nicht nur als Kondensat von neun Thesen nachlesen möchte.
Inhaltich war diese Tagung vom Stuttgarter "Haus des Dokumentarfilms" ein voller Erfolg. Es bleibt zu hoffen, dass die aktiven Produzenten nicht nur im Dokumentarfilmbereich sich bald auch in größerer Zahl um ihren "Ewigkeitsfaktor" Gedanken machen werden, denn hier ist derzeit, wie man bei dieser Tagung erleben konnte, viel im Fluss, wenn etwa ganz grundsätzliche und tradierte Archivethiken komplett über Bord geworfen werden. Das Thema der Auswirkungen der digitalen Kultur auf den Archivbereich bleibt virulent, nicht zuletzt durch den Zusammensturz des Kölner Stadtarchivs, das viel weniger in den Vorträgen eine Rolle spielte, als ich es mir gehofft hatte. So blieb die Frage der Redundanz bei Bestandsorten und in Bestandseinheiten in der Angelegenheit zu bewahrender AV-Inhalte als entscheidender Vorteil digitaler Strategien bei dieser Fachtagung zu "unterbelichtet", wenn mir so ein antiquierter Begriff aus der analogen Filmzeit hier noch gestattet ist.
ATRIUM
Korrespondentenbericht aus Stuttgart
Montag, 27. April 2009
"Museum für Fernmeldetechnik" in Stuttgart
Besonders charmant und eindrucksvoll war der Tag der offenen Tür des Stuttgarter "Museums für Fernmeldetechnik" als Teil des Bahn Sozial-Werks BSW am 25. April. Bereits seit den 1960er-Jahren haben Fernmeldeabteilungen der Deutschen Bundesbahn beim technischen Genrationswechsel auf Transistortechnik und später Elektronik mindestens ein Belegexemplar der als veraltet geltenden Technik eingelagert. Aus diesem Bestand wurde das Stuttgarter "Museum für Fernmeldetechnik" am 26. April 1995 als ehrenamtliches Projekt und Verein aus der Taufe gehoben; anläßlich des herannahenden Gründungs-Jahrestages wurden im S-Bahnhof Schwabstraße die Türen ganz weit aufgemacht: bei einem gigantischen Kuchenbuffet der Volontäre wurden Führungen durch die Sammlung und Ausstellungsräume angeboten.
Die Sammlung beginnt technisch um 1900 mit Morstetechnik, Fernsprechern und Messgeräten und konzentriert sich vor allem auf bahnspezifische Anlagetechnik wie Läutewerke, Telefonvermittlungsanlagen, Bahnnetztechnik aus der analogen Zeit, Fernschreib-, Freileitungs- und Kabeltechnik, auf Uhren und Meldeanlagen, Lautsprecher, Bürotechnik, Funk- und Radartechnik, Messtechnik, Fahrkartenautomaten aus fast allen Zeiten und Fahrgastinformationsanlagen. Eine umfangreiche Bibliothek ergänzt das Informationsangebot inhaltlich; am Rande finden sich auch Artefakte der Film-, Video- und Magnetbandzeit. Einzel- und Gruppenführungen können über die Vereinsmitglieder Peter Krusch und Peter Berger (Tel. 0711.36 61 60 oder 07154.55 86) gebucht werden; Haupteinsatztag des Museums in jeweils der Dienstag. Eine Webpräsenz ist zwar im Aufbau aber noch nicht im Netz online verfügbar. Auf der Suche nach Technikmuseen ist dieses Kleinod besonders besuchens- und sehenswert, zumal die Bestsände des ehemaligen Fernmeldemuseums Nürnberg 2005 mit übernommen wurden. Meine Empfehlung: allemal einen Besuch wert.
ATRIUM
Korrespondentenbericht aus Stuttgart
Die Sammlung beginnt technisch um 1900 mit Morstetechnik, Fernsprechern und Messgeräten und konzentriert sich vor allem auf bahnspezifische Anlagetechnik wie Läutewerke, Telefonvermittlungsanlagen, Bahnnetztechnik aus der analogen Zeit, Fernschreib-, Freileitungs- und Kabeltechnik, auf Uhren und Meldeanlagen, Lautsprecher, Bürotechnik, Funk- und Radartechnik, Messtechnik, Fahrkartenautomaten aus fast allen Zeiten und Fahrgastinformationsanlagen. Eine umfangreiche Bibliothek ergänzt das Informationsangebot inhaltlich; am Rande finden sich auch Artefakte der Film-, Video- und Magnetbandzeit. Einzel- und Gruppenführungen können über die Vereinsmitglieder Peter Krusch und Peter Berger (Tel. 0711.36 61 60 oder 07154.55 86) gebucht werden; Haupteinsatztag des Museums in jeweils der Dienstag. Eine Webpräsenz ist zwar im Aufbau aber noch nicht im Netz online verfügbar. Auf der Suche nach Technikmuseen ist dieses Kleinod besonders besuchens- und sehenswert, zumal die Bestsände des ehemaligen Fernmeldemuseums Nürnberg 2005 mit übernommen wurden. Meine Empfehlung: allemal einen Besuch wert.
ATRIUM
Korrespondentenbericht aus Stuttgart
Sonntag, 19. April 2009
BAMcinématek: The Late Work
Bei unserer kursorischen Suche nach inhaltlichen Betriebskonzepten für ein Kinomuseum, die über "Reliquienverehrung" und "Monothematischen Filmreihen" hinaus gehen, bin ich heute in der NYT auf einen Beitrag von A.O. Scott gestoßen, bezüglich einer von Miriam Bale an der BAM konzipierten und co-realisierten Filmreihe zu Spätwerken von Filmregisseuren, die lehrreiche Schnitte durch die amorphe Masse der Filmgeschichte zieht.
Dazu die Synopsis des Repertoire-Programms von der Website der BAM.
Scott bewertet diese Reihe in Kürze so:
In seinen weiteren, generellen Betrachtungen zum "Late Work", dem Spätwerk als eigener kunstgeschichtlicher Gattung, vergleicht Scott den Kinobereich mit anderen "Künsten der Kunst", wie etwa in der Literatur bei Updike, Roth und Ibsen, in der Malerei bei Monet und Matisse und in der Musik bei Beethoven. Scott verweist insbesondere auf Edward W. Said’s Studie “On Late Style” als kunstgeschichtliches Referenzwerk zum Verständnis des Spätwerks als eigener Gattung. Gegen Ende seiner Betrachtungen verweist Scott auf Woody Allen und Clint Eastwood, die noch keine Anzeichen von Müdigkeiten zeigen und er hält das Spätwerk von Martin Scorsese, Steven Spielberg and Francis Ford Coppola für derzeit noch nicht abschätzbar.
Festzuhalten bleibt, dass im Zeitalter der Online- und Silberscheiben-Verfügbarkeit auf AV-Trägern von immer weiteren Teilmengen der Filmgeschichte die großen monothematischen Filmreihen mit Festivalcharakter obsolet zu werden drohen. Der eigentliche Gewinn von kuratierten Filmreihen liegt also auch im "intelligenten Schneiden und Schnitten durch die amorphe Masse der Filmgeschichte". Inwieweit hier dann überhaupt noch "Theatrical Exhibition" notwendig wird, dürfte die weitere Zukunft zeigen. Natürlich wertet ein Festivalcharakter mit Einführungen und Q&A's renommierter Persönlichkeiten des zeitgenössischen Films, Pubizisten, Überlebenden, Verwandten und Freunden eine öffentliche Veranstaltung zum Festivalevent auf, was die eigentliche Attraktion solcher öffentlichen Filmreihen dann ausmachen dürfte. Aber einfach nur Kopie und Aufführungs-Rechte besorgen nach der Devise: "der Filmvorführer wird doch wohl noch den Film in den Projektor einlegen können"; Licht aus und Film an — nächste Vorstellung. So etwas dürfte bald nicht mehr ausreichen und selbst zu einer fossilen Flosse der Vergangenheit gehören. Das gilt nicht nur für Retrospektiven des Gesamtwerks eines Filmkünstlers, oder eines Querschnitt-Programms zu einem Film-Genre, sondern auch zu Retrospektiven filmtechnischer Darstellungsformen.
ATRIUM
Dazu die Synopsis des Repertoire-Programms von der Website der BAM.
A great director often reaches a point towards the end of a long career when he works completely at his own pace. The work made in this period can be deceptively casual or slightly feverish, but is made with absolute assurance, often in defiance of stylistic and structural norms. These films can be among the most complex and interesting in a body of work, often approaching signature themes from new angles, as illustrated in this series of late films by master directors.
Scott bewertet diese Reihe in Kürze so:
The series at the Brooklyn Academy of Music is unusual, even radical in the way it brings together disparate materials. Most film series are organized around a single genre or period, a national cinema or, most conventionally, a single director’s oeuvre. BAMcinématek and the program’s co-curator, Miriam Bale, have wrenched two dozen films out of those familiar contexts, bringing together a startlingly diverse array of films and filmmakers, from Yasujiro Ozu to Jean-Luc Godard, from Ernst Lubitsch to Robert Altman, from John Ford and Howard Hawks to Stanley Kubrick and Ousmane Sembene. And rather than dwelling on established touchstones or acknowledged masterpieces, the series assembles an intriguing collage of movies that are, in their different ways, provocative and surprising, capable of challenging our assumptions about their individual makers and even about motion pictures in general.
In seinen weiteren, generellen Betrachtungen zum "Late Work", dem Spätwerk als eigener kunstgeschichtlicher Gattung, vergleicht Scott den Kinobereich mit anderen "Künsten der Kunst", wie etwa in der Literatur bei Updike, Roth und Ibsen, in der Malerei bei Monet und Matisse und in der Musik bei Beethoven. Scott verweist insbesondere auf Edward W. Said’s Studie “On Late Style” als kunstgeschichtliches Referenzwerk zum Verständnis des Spätwerks als eigener Gattung. Gegen Ende seiner Betrachtungen verweist Scott auf Woody Allen und Clint Eastwood, die noch keine Anzeichen von Müdigkeiten zeigen und er hält das Spätwerk von Martin Scorsese, Steven Spielberg and Francis Ford Coppola für derzeit noch nicht abschätzbar.
Festzuhalten bleibt, dass im Zeitalter der Online- und Silberscheiben-Verfügbarkeit auf AV-Trägern von immer weiteren Teilmengen der Filmgeschichte die großen monothematischen Filmreihen mit Festivalcharakter obsolet zu werden drohen. Der eigentliche Gewinn von kuratierten Filmreihen liegt also auch im "intelligenten Schneiden und Schnitten durch die amorphe Masse der Filmgeschichte". Inwieweit hier dann überhaupt noch "Theatrical Exhibition" notwendig wird, dürfte die weitere Zukunft zeigen. Natürlich wertet ein Festivalcharakter mit Einführungen und Q&A's renommierter Persönlichkeiten des zeitgenössischen Films, Pubizisten, Überlebenden, Verwandten und Freunden eine öffentliche Veranstaltung zum Festivalevent auf, was die eigentliche Attraktion solcher öffentlichen Filmreihen dann ausmachen dürfte. Aber einfach nur Kopie und Aufführungs-Rechte besorgen nach der Devise: "der Filmvorführer wird doch wohl noch den Film in den Projektor einlegen können"; Licht aus und Film an — nächste Vorstellung. So etwas dürfte bald nicht mehr ausreichen und selbst zu einer fossilen Flosse der Vergangenheit gehören. Das gilt nicht nur für Retrospektiven des Gesamtwerks eines Filmkünstlers, oder eines Querschnitt-Programms zu einem Film-Genre, sondern auch zu Retrospektiven filmtechnischer Darstellungsformen.
ATRIUM
Montag, 13. April 2009
Design oder Nicht-Sein: Filmvorspann-Ausstellung in Berlin
Ostermontag am späten Nachmittag im "KW Institute for Contemporary Art" in Berlin-Mitte bei einer gut besuchten Ausstellung zum "Vorspannkino", im Untertitel der von der Kuratorin Susanne Pfeffer im Untertitel als "54 Titel einer Ausstellung" bezeichneten Exposition zu Gestaltungen des Filmvorspanns in der Filmgeschichte mit Schwerpunkt auf den 60er-Jahren, die aber insgesamt den Zeitraum von den Zwanziger bis zu den Nuller Jahren umgreift.
Die Ausstellung, die noch knapp eine Woche bis zum 19. April geöffnet hat, möchte — so der am Tresen auf Anfrage erhältliche Pressetext — "einen zeitgenössischen Blick auf das Phänomen" der Filmvorspänne und -nachspänne werfen, der als "außergewöhnliche Herausforderung" entstand,"Schrift, Bild und Ton zu verbinden und gleichzeitig in das Thema einzuführen, ohne es bereits vorweg zu nehmen".
Eine eigene Ausstellung zu diesem lange vernachlässigten Teilaspekt der Filmgestaltung in der Historie des Films war daher mehr als zu begrüßen, vor allen Dingen auch unter dem Aspekt, dass Ausstellungen zur Filmgeschichte lange Zeit unter dem Manko der Text- und Chartlastigkeit sowie unter dem mehr als fragwürdigen Aspekt der "Reliquienpräsentation" standen.
Im "KW" waren nun die verschiedenen Galerieräume des "Institute for Contemparary Art" abgedunkelt und zu finster-magischen Kinoräumen mit Beamerprojektion umgerüstet worden. Dabei wurde die große Halle im Erdgeschoss der Auguststr. 69 mit einer kinovergleichbaren Singularprojektion als "Kino 1" eingerichtet, die Galerieräume zweier weiterer Stockwerke waren mit 10 ("Kino 2") bzw. 7 ("Kino 4") Beamer-Wandprojektionen zwei bzw. drei Galeriewände entlang ausgestattet worden, die im Wechsel jeweils einen einzigen Filmvorspann projizieren. "Kino 3" arbeitet mit 11 auf den Raum verteilten Hartschaumplatten, die als frei im Raum gehängte Screens dienen und im Wechsel von Standbild auf Vorspann-Projektion wechseln; in den "Kinos 2 und 4" verbleiben die jeweils nicht-aktiven Bildwände schwarz, bzw. beamer-dunkelgrau. Insgesamt sind also 29 Beamer/Schirm-Einheiten für 47 Filmausschnitte im Einsatz (die auch in dieser Anzahl im Pressetext und im Ausstellungsfaltblatt dokumentiert sind). "Kino 1" bringt als größter Sichtungsraum eine Schleife von 19 Werk-Exzerpten. Es werden unterschiedliche Beamertypten, in der Mehrzahl von Panasonic, eingesetzt; die Projektionsqualität ist als zufriedenstellend zu bezeichnen, Regenbogeneffekte waren auf den Screens nicht zu beobachten; die Tonqualität war in der Regel gut, wenn auch die Schaumstoffplatten auf dem Fußboden in "Kino 4" zwar zu fußtaktilen Erlebnissen jedoch zu verschlechterter statt verbesserter, zu dumpf-dunklerer Akustik führten.
Die Ausstellung arbeitet konsequent ohne Textcharts und Erklärungsschilder; es verbleiben vier dunkle Räume der Kinomagie; das gedruckte Ausstellungsfaltblatt dient mit einer Ablaufprogramm der Saal-1-Schleife sowie mit den Einzelnachweisen für die Multiprojektionen der Räume 2 bis 4. Die Laufzeitangaben der Clips sind im Ausstellungsfaltblatt gedoppelt, als ob man eine Kummulierung der Einzel-Laufzeiten eigentlich geplant hätte und dann doch vergessen hatte, oder aber, als ob die zweite Angabe der Gesamtlaufzeitnennung der referenzierten Werke eigentlich gedient haben sollte (und was erhellend für die Laufzeitrelation von Vorspann zum Gesamtwerk gewesen wäre).
Eine alphabetische Listung nach Namen der "Title Directors" sowie eine alphabetische Listung der referenzierten Filme ist der Presseinformation vorbehalten; einfachen Besuchern wollte man so viel Ballast anscheinend nicht zumuten und sie haben — wie der Kassencounter mir berichtete — in der Regel auch nicht danach verlangt.
Über Biographien, Filmographien und Arbeitsmethoden auch der bedeutendsten Filmvorspann-Designer wie Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro erfährt man nichts. Als deutsches Beispiel aus den 1960ern ist 'Hokuspokus' (1966) im Vorspanndesign von Horst Piehler überzeugend; warum man lieber deutsche Trashregisseure wie Buttgereit oder Schlingensief als Repräsentanten des zeitgenössischen deutschen Kinos genommen hat, statt etwa X-Film-Beispiele gegenüber 'Seven' oder 'Twelve Monkeys' (1995) zu vergleichen, darf als Frage angemerkt werden. Wie sich die 54 im Untertitel angekündigten "film titles designs" zu den 47 dokumentierten verhalten, wird nicht vermittelt. In der spärlichen Dokumentation wird etwa auch der Filmvorspann von Welles 'Magnificent Ambersons' (1942) angekündigt, aber lediglich der damalige Film-Trailer wird statt des Filmvorspanns gezeigt. Warum plötzlich auch historisches Trailer-Design mit einbezogen wurde, ist ebenfalls unschlüssig. Ein Katalog zur Ausstellung wurde nicht vorgelegt, ist allerdings nach Aussage der Mitarbeiter vor Ort für Sommer angedacht. Die Ausstellung wurde zu wesentlichen Teilen vom "Hauptstadtkulturfonds" finanziert und als "Kooperationspartner" wird die "Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen" benannt.
Ich halte es zumindest für riskant, wenn filmhistorische und letztlich auch filmpädagogische Diskursprojekte in die Verantwortung von Galeristen oder Kuratoren der zeitgenössischen Kunst gelegt werden, selbst dann, wenn wie im Falle des 'film titles designs' hier eine Nähe zur Tafelkunst, zum Graphic Design, zur Typographie und zum Produktdesign unleugbar vorhanden ist.
Denn in der Absolutsetzung der Exponate wird leider vergessen, dass das Wichtigste im Kino die besuchende Zuschauer ist.
Er ist Kaiser und König jeder Art von cinematischer Veranstaltung.
Finster-dunkle Galerieräume in Schwarz, bei der sich die Zuschauer durchs Dunkel ihren verspäteten Weg zur bei Multiprojektion stets bereits begonnenen Filmtitelsequenz ertapsend finden müssen, hält zwar auf Trab und ist für Kunstkuratoren mal ein Gag der besonderen Art, führt aber stets zu Verdruss, weil die bei Licht hingesetzte Kinosituation zum Dunkel hin auch das der "titel sequence" adäquate Darstellungsmittel und -medium wäre.
Dem kommt die "Installation" in der Halle, "Kino 1" im "KW" genannt, eigentlich entgegen, wenn nicht gerade ein Besucheransturm die wenigen auf der Empore vorhanden und eng gestellten Klappsitze besetzt hält und man sich so stets fühlt wie ein Zuspätgekommener mit schlechtem Gewissen und noch schlechterer Sicht. Warum schließlich das dargestellte Kunstwerk dort unter sich bleiben soll, der große, eine Etage tiefer liegende, Saal abgesperrt bleiben muss, statt dass man sich dort nach noch bei Licht lesbarem Plan das Gesamtprogramm wie in einem wirklichen Kino nach Lichtdimmung hintereinanderweg auch linear anschauen kann, bleibt mir auch jetzt noch ein Rätsel. Es ist mehr als schade, dass nach der kinolosen Zeit im Filmmuseum hier nunmehr anscheinend das "Kind mit dem Bade" ausgeschüttet wurde. Eine, wenn auch kurze, kommentierende cinematische Präsentation (statt Charts und Schaukästen) hätte hier Wunder gewirkt.
Diese Umstände lehren mich, dass die Didaktik der Film- und Kinogeschichte nicht in die Hände von Galeristen gehört, die auf die möglichst rasant und effektvoll inszenierte Verkaufsattraktion von Exponaten — die im Kunstbereich nach dem Eintreten, Erfahren und Bewerten ja verkauft werden sollen — fixiert bleiben, während Kinomacher ja stets in der gesamten Kinogeschichte auf "Vorkasse" ohne zuvorige Inansichtnahme des Produktes bestanden haben. Insofern waren acht Euro regulärer Eintritt viel Geld für eine halbgare Ausstellung, auch wenn man bei der Eintrittnahme den üblichen Konventionen gefolgt ist.
Es bleibt das Desiderat, nicht nur eine Hommage, sondern eine gut dokumentierte Gesamt-Retrospektive der bedeutendsten Filmvorspann-Designer zu realisieren, vor allen Dingen namentlich eine zu Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro. Schade, dass die Mittel des Hauptstadtkulturfonds für dieses explizite Thema damit wahrscheinlich für Berlin erschöpft sein werden.
ATRIUM
Die Ausstellung, die noch knapp eine Woche bis zum 19. April geöffnet hat, möchte — so der am Tresen auf Anfrage erhältliche Pressetext — "einen zeitgenössischen Blick auf das Phänomen" der Filmvorspänne und -nachspänne werfen, der als "außergewöhnliche Herausforderung" entstand,"Schrift, Bild und Ton zu verbinden und gleichzeitig in das Thema einzuführen, ohne es bereits vorweg zu nehmen".
Eine eigene Ausstellung zu diesem lange vernachlässigten Teilaspekt der Filmgestaltung in der Historie des Films war daher mehr als zu begrüßen, vor allen Dingen auch unter dem Aspekt, dass Ausstellungen zur Filmgeschichte lange Zeit unter dem Manko der Text- und Chartlastigkeit sowie unter dem mehr als fragwürdigen Aspekt der "Reliquienpräsentation" standen.
Im "KW" waren nun die verschiedenen Galerieräume des "Institute for Contemparary Art" abgedunkelt und zu finster-magischen Kinoräumen mit Beamerprojektion umgerüstet worden. Dabei wurde die große Halle im Erdgeschoss der Auguststr. 69 mit einer kinovergleichbaren Singularprojektion als "Kino 1" eingerichtet, die Galerieräume zweier weiterer Stockwerke waren mit 10 ("Kino 2") bzw. 7 ("Kino 4") Beamer-Wandprojektionen zwei bzw. drei Galeriewände entlang ausgestattet worden, die im Wechsel jeweils einen einzigen Filmvorspann projizieren. "Kino 3" arbeitet mit 11 auf den Raum verteilten Hartschaumplatten, die als frei im Raum gehängte Screens dienen und im Wechsel von Standbild auf Vorspann-Projektion wechseln; in den "Kinos 2 und 4" verbleiben die jeweils nicht-aktiven Bildwände schwarz, bzw. beamer-dunkelgrau. Insgesamt sind also 29 Beamer/Schirm-Einheiten für 47 Filmausschnitte im Einsatz (die auch in dieser Anzahl im Pressetext und im Ausstellungsfaltblatt dokumentiert sind). "Kino 1" bringt als größter Sichtungsraum eine Schleife von 19 Werk-Exzerpten. Es werden unterschiedliche Beamertypten, in der Mehrzahl von Panasonic, eingesetzt; die Projektionsqualität ist als zufriedenstellend zu bezeichnen, Regenbogeneffekte waren auf den Screens nicht zu beobachten; die Tonqualität war in der Regel gut, wenn auch die Schaumstoffplatten auf dem Fußboden in "Kino 4" zwar zu fußtaktilen Erlebnissen jedoch zu verschlechterter statt verbesserter, zu dumpf-dunklerer Akustik führten.
Die Ausstellung arbeitet konsequent ohne Textcharts und Erklärungsschilder; es verbleiben vier dunkle Räume der Kinomagie; das gedruckte Ausstellungsfaltblatt dient mit einer Ablaufprogramm der Saal-1-Schleife sowie mit den Einzelnachweisen für die Multiprojektionen der Räume 2 bis 4. Die Laufzeitangaben der Clips sind im Ausstellungsfaltblatt gedoppelt, als ob man eine Kummulierung der Einzel-Laufzeiten eigentlich geplant hätte und dann doch vergessen hatte, oder aber, als ob die zweite Angabe der Gesamtlaufzeitnennung der referenzierten Werke eigentlich gedient haben sollte (und was erhellend für die Laufzeitrelation von Vorspann zum Gesamtwerk gewesen wäre).
Eine alphabetische Listung nach Namen der "Title Directors" sowie eine alphabetische Listung der referenzierten Filme ist der Presseinformation vorbehalten; einfachen Besuchern wollte man so viel Ballast anscheinend nicht zumuten und sie haben — wie der Kassencounter mir berichtete — in der Regel auch nicht danach verlangt.
Über Biographien, Filmographien und Arbeitsmethoden auch der bedeutendsten Filmvorspann-Designer wie Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro erfährt man nichts. Als deutsches Beispiel aus den 1960ern ist 'Hokuspokus' (1966) im Vorspanndesign von Horst Piehler überzeugend; warum man lieber deutsche Trashregisseure wie Buttgereit oder Schlingensief als Repräsentanten des zeitgenössischen deutschen Kinos genommen hat, statt etwa X-Film-Beispiele gegenüber 'Seven' oder 'Twelve Monkeys' (1995) zu vergleichen, darf als Frage angemerkt werden. Wie sich die 54 im Untertitel angekündigten "film titles designs" zu den 47 dokumentierten verhalten, wird nicht vermittelt. In der spärlichen Dokumentation wird etwa auch der Filmvorspann von Welles 'Magnificent Ambersons' (1942) angekündigt, aber lediglich der damalige Film-Trailer wird statt des Filmvorspanns gezeigt. Warum plötzlich auch historisches Trailer-Design mit einbezogen wurde, ist ebenfalls unschlüssig. Ein Katalog zur Ausstellung wurde nicht vorgelegt, ist allerdings nach Aussage der Mitarbeiter vor Ort für Sommer angedacht. Die Ausstellung wurde zu wesentlichen Teilen vom "Hauptstadtkulturfonds" finanziert und als "Kooperationspartner" wird die "Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen" benannt.
Ich halte es zumindest für riskant, wenn filmhistorische und letztlich auch filmpädagogische Diskursprojekte in die Verantwortung von Galeristen oder Kuratoren der zeitgenössischen Kunst gelegt werden, selbst dann, wenn wie im Falle des 'film titles designs' hier eine Nähe zur Tafelkunst, zum Graphic Design, zur Typographie und zum Produktdesign unleugbar vorhanden ist.
Denn in der Absolutsetzung der Exponate wird leider vergessen, dass das Wichtigste im Kino die besuchende Zuschauer ist.
Er ist Kaiser und König jeder Art von cinematischer Veranstaltung.
Finster-dunkle Galerieräume in Schwarz, bei der sich die Zuschauer durchs Dunkel ihren verspäteten Weg zur bei Multiprojektion stets bereits begonnenen Filmtitelsequenz ertapsend finden müssen, hält zwar auf Trab und ist für Kunstkuratoren mal ein Gag der besonderen Art, führt aber stets zu Verdruss, weil die bei Licht hingesetzte Kinosituation zum Dunkel hin auch das der "titel sequence" adäquate Darstellungsmittel und -medium wäre.
Dem kommt die "Installation" in der Halle, "Kino 1" im "KW" genannt, eigentlich entgegen, wenn nicht gerade ein Besucheransturm die wenigen auf der Empore vorhanden und eng gestellten Klappsitze besetzt hält und man sich so stets fühlt wie ein Zuspätgekommener mit schlechtem Gewissen und noch schlechterer Sicht. Warum schließlich das dargestellte Kunstwerk dort unter sich bleiben soll, der große, eine Etage tiefer liegende, Saal abgesperrt bleiben muss, statt dass man sich dort nach noch bei Licht lesbarem Plan das Gesamtprogramm wie in einem wirklichen Kino nach Lichtdimmung hintereinanderweg auch linear anschauen kann, bleibt mir auch jetzt noch ein Rätsel. Es ist mehr als schade, dass nach der kinolosen Zeit im Filmmuseum hier nunmehr anscheinend das "Kind mit dem Bade" ausgeschüttet wurde. Eine, wenn auch kurze, kommentierende cinematische Präsentation (statt Charts und Schaukästen) hätte hier Wunder gewirkt.
Diese Umstände lehren mich, dass die Didaktik der Film- und Kinogeschichte nicht in die Hände von Galeristen gehört, die auf die möglichst rasant und effektvoll inszenierte Verkaufsattraktion von Exponaten — die im Kunstbereich nach dem Eintreten, Erfahren und Bewerten ja verkauft werden sollen — fixiert bleiben, während Kinomacher ja stets in der gesamten Kinogeschichte auf "Vorkasse" ohne zuvorige Inansichtnahme des Produktes bestanden haben. Insofern waren acht Euro regulärer Eintritt viel Geld für eine halbgare Ausstellung, auch wenn man bei der Eintrittnahme den üblichen Konventionen gefolgt ist.
Es bleibt das Desiderat, nicht nur eine Hommage, sondern eine gut dokumentierte Gesamt-Retrospektive der bedeutendsten Filmvorspann-Designer zu realisieren, vor allen Dingen namentlich eine zu Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro. Schade, dass die Mittel des Hauptstadtkulturfonds für dieses explizite Thema damit wahrscheinlich für Berlin erschöpft sein werden.
ATRIUM
Sonntag, 5. April 2009
Georg Seeßlen über den 3-D-Boom
Georg Seeßlen kommt in der April-Ausgabe von epd-film unter dem Titel "Popcorn raus, Brille auf! — Zum 3-D-Filme-Boom" zu einem recht ähnlich pessimistischen Ergebnis wie Roger Ebert: Die neue 3-D-Remineszenz beschleunigt den "Untergang des Kino" eher, als dass sie ihn retardiert. Bedauerlicherweise ist der Beitrag weder online noch kostenpflichtig (!) abrufbar.
Das Kino kann ohne Interaktionsformen nicht mehr mit den individualisierten Netzmedien mithalten. Man darf daher für sich selbst schlussfolgern, dass gerade auf diesem Gebiet das eigentliche Durchbruchpotential für wirklich Neues erschlossen werden könnte. Statt Opernübertragungen müßte die Frage also lauten: Warum gibt es eigentlich keine LAN-Parties in Kinos? — Im Umkehrschluss bedeutet dies allerdings dann auch, dass das "Kino, so wie wir es kennen" eigentlich nur noch als Museumsbetrieb eine Existenzberechtigung und damit eine eigene Zukunft haben dürfte. Damit wäre man allerdings dem Opernbetrieb mit Sekt und Häppchen dann näher als mit übelriechenden Popcorn-Nachos-Soßen. Die allerorten derzeit aufsprießenden 70-mm-Festivals weisen eigentlich einen Weg, der auf anderen kinohistorischen Gebieten adaptiert werden könnte.
ATRIUM
Das Kino kann ohne Interaktionsformen nicht mehr mit den individualisierten Netzmedien mithalten. Man darf daher für sich selbst schlussfolgern, dass gerade auf diesem Gebiet das eigentliche Durchbruchpotential für wirklich Neues erschlossen werden könnte. Statt Opernübertragungen müßte die Frage also lauten: Warum gibt es eigentlich keine LAN-Parties in Kinos? — Im Umkehrschluss bedeutet dies allerdings dann auch, dass das "Kino, so wie wir es kennen" eigentlich nur noch als Museumsbetrieb eine Existenzberechtigung und damit eine eigene Zukunft haben dürfte. Damit wäre man allerdings dem Opernbetrieb mit Sekt und Häppchen dann näher als mit übelriechenden Popcorn-Nachos-Soßen. Die allerorten derzeit aufsprießenden 70-mm-Festivals weisen eigentlich einen Weg, der auf anderen kinohistorischen Gebieten adaptiert werden könnte.
ATRIUM
Freitag, 3. April 2009
Dialogisch kommentierte Kinovorstellungen durch Filmkritiker und Schriftsteller
Bleiben wir noch einen Moment in der Bay Area: Rund 20 Autominuten nördlich der Golden Gate Bridge liegt San Rafael. Dort treffen sich der Schriftsteller Michael Ondaatje und der von mir sehr geschätzte Filmkritiker David Thomson zu "Filmvorstellungen": von beiden im Dialog kommentierte Kinovorstellungen im San Rafael Film Center. Die San Francisco Chronicle brachte gestern eine Ankündigung dieses Veranstaltungswochenendes. Diese Veranstaltungsform der kommentierenden und dialogischen Begleitung von Kinoveranstaltungen im Programmbereich des Filmrepertoires über einige Tage oder ein Wochenende hinweg — quasi als Kino-Workshop — leuchtet mir sehr ein.
ATRIUM
ATRIUM
Donnerstag, 2. April 2009
Neues Disney-Museum im Presidio von San Francisco
Gestern in der NYT ein hoffentlich nicht als Aprilscherz gemeinter Beitrag über ein neues, im Oktober öffenendes, Museum, das ganz der Person Walt Disney und seiner Lebens-Leistung gewidmet sein soll. Auch die noch existierende San Francisco Chronicle berichtete gestern vorab. Die ehemalige Marine-Garnison "Presidio" in San Francisco wird damit neben dem ehemaligen Letterman-Krankenhaus (heute ILM-HQ von George Lucas; links im Bild) und dem Internet Archive HQ (residiert in einem netten, kleinen Häuschen) um eine touristische Attraktion reicher. Ich bin im Presidio immer sehr gerne spazieren gegangen; das Presidio ist für mich einer der vorrangig kontemplativen Orte auf der Halbinsel von San Francisco; mir kamen dort stets die besten Gedanken bei der stets frischen Brise in direkter Nähe zum Golden Gate. Demnächst wird zudem noch ein weiteres Privatmuseum, das nämlich von "Gap"-Gründer Donald Fisher als Gemäldegalerie zeitgenössicher Kunst, das Presidio beleben. (Eine andere Geschichte voller Konflikte.)Die Eckdaten des künftigen Disney-Museums: 112 Mio. US-$ Kosten, 517.000 Besucher als max. Kapazität pro Jahr (entspricht 60 Personen pro 15 Min. Öffnungszeit), 215 Videomonitore, 20 US-$ Eintritt für Erwachsene mit Zeitfenster, ein Kinosaal mit 120 Sitzen und eine Multiplan-Trickfilmkamera im Original (hoffentlich!). Der Beitrag in der NYT thematisiert das Spannungsverhältnis zwischen wissenschaftlich biographischer Arbeit von Filmhistorikern im deutlichen Kontrast und Konflikt zu Familien-Interessen mit Versuchen zur Wahrung von vermeintlicher Familienehre. Die beiden im NYT-Beitrag genannten Disney-Biographien sind sehr lesenswert – neben den anderen acht, die in dem Beitrag nicht erwähnt werden. Die Biographieforschung als Teil der Disney-Studies wird so schnell zu keinem endgültigen Ergebnis kommen. Zu viele Fragen sind zur Person Walt Disney weiterhin scheunentorweit offen. Bewegung dürfte sich zu gegebener Zeit mit einem stereoskopischen Blick auf biographische Parallelen zwischen Walt Disney und Steve Jobs einstellen.
ATRIUM
Foto-Credit: Joachim Polzer
Sonntag, 22. März 2009
CineFamily
Das Betreiberkonzept "CineFamily" für das 1942 erbaute "Silent Film Theater" in West Hollywood scheint mir ziemlich gelungen zu sein:The Cinefamily is an organization of movie lovers devoted to finding and presenting interesting and unusual programs of exceptional, distinctive, weird and wonderful films. The Cinefamily’s goal is to foster a spirit of community and a sense of discovery, while reinvigorating the movie-going experience. Like campfires, sporting events and church services, we believe that movies work best as social experiences. They are more meaningful, funnier and scarier when shared with others. Our home is the Silent Movie Theatre, one of Hollywood’s most beloved and beautiful cultural landmarks. There, The Cinefamily will provide a destination spot for Los Angelenos and others to rediscover the pleasures of cinema. Built in 1942 by John and Dorothy Hampton, The Silent Movie Theatre ran for decades as the only fully functioning silent movie theatre in the country. It has been fully restored to its original, vintage 1940s art deco design, along with a brand new screen and sound system, to help a new generation enjoy the pleasures of cinema in a beautiful theatre.Zur Offenheit des Kino-Konzeptes gehören Vermietungsangebote:
Rent The Silent Movie Theatre! Built in 1942, and located in the heart of Hollywood, the Silent Movie Theatre is a vintage Art Deco movie house, and a beloved cultural landmark. We’ve recently updated the theatre with a larger screen, state-of-the-art sound, more comfortable seating (including leather sofas) and gourmet concessions. The facilities include a stage, a gorgeous Spanish patio and an upstairs cappuccino lounge. We’ve got 35mm, 16mm and hi-def digital projection capabilities, and a top-notch PA for live presentations. Whether you’re throwing a concert, screening, wedding, lecture or private party, we offer a classic, intimate venue for your needs.
und eine Programmstruktur mit Pofil:
SILENT WEDNESDAYS
MUSIC THURSDAYS
FRIDAY DOUBLE FEATURES
FRIDAY MIDNIGHTS
EARLY SATURDAYS
LATE SATURDAYS
Das jeweils aktuelle Programm gibt es pdf-Download HIER.
ATRIUM
Bildquelle/Quelle der Textzitate: http://www.silentmovietheatre.com
Samstag, 21. März 2009
Berlin und Frankfurt/M.: Semantische Unterschiede in der Repertoirepflege
Das am Mittwoch zuendegegangene 70mm-Filmfestival in Frankfurt am Main, teils auf Filmkopien der umfangreicheren Berlinale-Retrospektive aufbauend und somit das dortige "Bigger than Life"-Motto übernehmend, zeigte in seiner Beschränkung auf das Machbare klare Akzente und Qualifikationen, die m.E. im Berliner Museums-Establishment unter den Mühlsteinen der Hauptstadtarroganz nur belächelt würden:
Wurden in Berlin die Mitbringsel befreundeter Studiorestaurateure, d.h. leider zur Gänze unter den Kinematheks-Veranwortlichen ungesichtete (!) Neukopierungen, den Restaurations-Zauberern blindlinks wie warme Semmeln aus den Händen gerissen (und in vorauseilender Unterwürfigkeit noch als "wundervolle Restaurierungen" vor gespanntem Publikum angepriesen - was sich zu 80% als Makulatur erwies, denn der Großteil der gezeigten Versionen konnte ob seiner massiven Farbunstimmigkeiten, des mangelnden Szenenausgleiches oder dunkel absaufender Details bestenfalls als festivaluntaugliche "Nullkopierung" bewertet werden) - , so blieben die Frankfurter den Prinzipien der Wahrheitssuche treu.
Es geht mir, um einen Kardinalfehler des Berliner Event-Managements anzusprechen - in dieser Kritik asudrücklich um den Mitteleinsatz bei der Werbung und den Begriff des "Originals". Diese Nachfrage finden manche albern, sie ist aber nicht ohne Konsequenzen für die Ausformung unserer Geschichtsbilder und Wertvorstellungen.
Vorbildlich in der Abwägung des Echtheitsbegriffs erscheint mir die in Frankfurt auch anders klingende Ankündigung eines 70mm-Festivals, siehe S. 14, rechte Spalte: http://www.deutschesfilmmuseum.de/pre/res/pdf/kino/pro-03-2009.pdf
Daran gibt es nichts zu beanstanden - schön, wenn es nur überall so wäre, insbesondere in der Berliner Potsdamer-Platz-Kultur.
Als Echtheit bezeichnet man die Übereinstimmung einer Sache oder Aussage zwischen ihrem Anschein und den tatsächlichen Verhältnissen. Daraus bestimmt sich auch der Nutzen als geschichtlicher oder rechtlicher Beweis. In der Philosophie entspricht diesem Konzept die Wahrheit.
Aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Echtheit
Unter den dennoch nicht restlos beglückenden Bedingungen der Bewegung der Studio-"Black Box Cinema"-Bewegung war es schließlich ein film- und kinokundiges Museumsteam in Frankfurt, das den "filmdiskreditierenden" Faux Pas der Berliner Retrospektiven-Verantwortlichen geschickt zu umschiffen verstand. Zum einen wurde schon im Vorfeld deklariert, daß es sich bei nicht wenigen Restaurierungen nicht um das Original handelt und somit "kleinere Abstriche" zu akzeptieren seien, zum anderen wurden gänzlich verunglückte Neukopierungen von Foto Kem wie "West Side Story" und "Lawrence of Arabia" (also die Flaggschiff-Titel der Hauptstadt-Retrospektive), die selbst in den Augen von 70mm- oder Farbfilm-unkundigen Laien einer Hinrichtung der beiden Klassiker gleichkamen, von vorneherein aussortiert und stattdessen etwas ältere, jedoch farblich, kontrastmäßig und schärfebezogen überlegene Archivkopien eingesetzt, die der Berliner Kinemathek trotz vergleichsweise leichterer Verfügbarkeit nicht eines Blicks wert waren.
Der allerdings kleinere Kinosaal des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt wirkt dennoch wie eine Antithese zur Diktion der Breitwandepoche - nicht zuletzt war es der frühere Direktor Schobert leider Gottes (er war früher Pfarrer und zuletzt Whisky-Experte), der vor fast 30 Jahren auf noch spartanischere Räumlickeiten drängte, während die Kinomacher es rechtzeitig noch vermochten, eine Rampensteigung und auch eine etwas größere Bildwand als vorgesehen durchzusetzen.
Erfreulich war hier immer wieder auf den 70mm-Festivals des Deutschen Filmmuseums - unter der Aura einer Studio- oder Laborsichtung einzuordnen - das Projektionsbild in seiner absoluten Formattreue. Wurden in Berlin im 'CineStar 8' die Bildseiten zur Apec Ratio von 2.0 : 1 beschnitten und im 'Kino International' einfach der Kopf- und Fußraum "weggesäbelt" - der bei einer Aspect Ratio von etwa 2.35 fast schon die Rückkehr der CinemaScope-Retrospektive von 1993 befürchten ließ - so vermochten es die Frankfurter in allen Vorstellungen, völlig unbeschnitten ihr 70mm-Format zu projizieren: gerade die Bildhöhe konnte nahezu bis an die Limits des Bildstrichs genutzt worden und die Bildkomposition, die in Berlin arg beeinträchtigt wurde, konnte in ihren würdigen Urzustand zurückzuversetzt werden. Hier konnte man förmlich aufatmen und die Bilder, so wie sie im Original kadriert waren, genießen.
Nachdem selbst eine der schmerzhaftesten Berlinale-Sünden, die Auswahl einer mehrfach "gedupten" und zudem noch seitlich beschnittenen BEN HUR-Fassung aus Melbourne (welche im 'Kino International nochmals in der Bildhöhe beschnitten wurde und somit vom Originalformat allenfalls 60% noch übrigließ) auch in Frankfurt nicht mehr abbestellt werden konnte, aber die Vorführung dieser Filmrollen entzückte dennoch durch die perfekt präsentierte Tongüte einer überragend abgemischten und überspielten Tonmischung in originalen 6-Kanal Magnetton - dies entgegen den üblichen DTS-Migrationen auf neuzeitlichen Kopien, deren Prägnanz und Direktionalität oftmals leidet. War das Bild der australischen Kopie in auffälliger Weise dunkel, grünstichig und "pockennarbig" entstellt in seiner Kornstruktur, sso konnte man sich zumindest bei geschlossenen Augen dem breitesten aller Breitwandfilme hingeben (und synästhetisch die Bilderfahrungen der Jugend vor dem inneren Auge Revue passieren lassen). Auch überraschte die Kraft und Klarheit des Effektton-Kanals bei BEN HUR, der in Berlin regelrecht unterschlagen wurde, da sich die Surround-Speaker-Anlage als unzureichend erwiesen hatte.
Leider hatte der Berliner Retrospektivenleiter Rother diverse Hinweise auf eine formatgetreue, vom Kameraoriginal kopierte und weitgehend farbakzeptable BEN HUR-Kopie der befreundeten norwegischen Kinemathek (nach deren Wünschen doch extra die Projektionsanlage des 'Kino International' ausgetauscht wurde!) in seiner Unbedarfheit übergangen und hatt stattdessen mit der australischen Kopie die opitsch denkbar schlechteste gewählt.
Leider schafften die beiden einzigen, in ihrer Bildgüte akzeptablen Neukopierungen, nicht nach Frankfurt: für die die Titel HELLO DOLLY (und offenbar auch LORD JIM) soll Hollywood Classics, die für Deutschland die Unterlizenzen halten, nach dem Berlinale-Hype kaum erfüllbare Mindesgarantien erwartet haben.
Dafür wurde am Main aber das Kurzfilmprogramm um den auf der Berlinale offenbar gemiedenen TOUR EIFFEL (des Berliner Filmregisseurs Veit Helmer) und um den spektakulären Werbefilm SHELLARAMA des engagierten Stuttgarter Filmsammlers Hans H. ergänzt - übrigens mit erstaunlichem Besucherzuspruch.
Größeres Unglück traf die Frankfurter eben so unerwartet wie auch unverdient, als auch hier FLYING CLIPPER zum Desaster wurde. In Berlin noch als Folge der katastrophalen technischen Herrichtung und Wartung herbeigeführt (so fiel einer der mangelnd gewarteten Filmprojektoren des 'CineStar 8' hier aus und ein Service war nirgendwo erreichbar), wurden die Frankfurter von einer inkompatiblen CD-Rom für das DTS-Tonverfahren überrollt, die in der Hektik des Versandes vertauscht worden war. Der Digital-Player versagte somit wieder einmal seinen Dienst - was uns neuerlich lehrt, wie stabil und universal einsetzbar einst einmal die Formate der analogen Projektionstechnik doch waren, die einen derartigen Totalausfall wohl verhindert hätten.
Dabei hätte diese Vorführung des ersten deutschen 70mm-Farbfilms ein Event werden können: im Gegensatz zur zwar neuen, leider noch total blaustichigen, fast monochromen Premierenkopie, die in Berlin einzelaktweise des Nachts durchgejagt wurde, stand für Frankfurt eine "brandneue" Kopie des Bundesarchvis mit massiven Farb-Korrekturen zur Verfügung. Tröstlich immerhin bleibt, daß diese Vorführung am 13.4.2009, am Ostermontag, in Frankfurt nachgeholt wird, während von weiteren Einsätzen des Films noch in 2009 leider nichts bekannt ist.
Zu dreiviertel voll waren die Vorstellungen von WEST SIDE STORY (mit ultrascharfer, 1992 von Robert Wise im Licht- und Farbausgleich überwachter 70mm-Neukopierung) sowie die allerneueste Dupkopierung von CLEOPATRA, die jedoch dem Farbkonzept Leon Shamroys widersprach, rostbraune Hauttöne und absaufende Schatten präsentierte( das ist nachweisbar anhand der hervorragenden DVD, die allerdings nur vom 35mm-Interpositiv transferiert wurde, dennoch aber als farbgetreu zur 70mm-Premierenkopie anzusehen ist) - und die nichtsdestotrotz das mit scharfen Breitwandbildern heute eher entwöhnte Publikum unterschwellig erreichte.
Ausverkauft waren wie gewohnt Vorstellungen von PLAY TIME, 2001: A SPACE ODYSSEY und LAWRENCE OF ARABIA, deren Neukopierung leider nicht immer im adäquaten Verhältnis zum hohen Zuspruch dieser Filme ausfällt.
Die Individualität der frankfurter Schaukastenwerbung (in Berlin hielt es die Deutsche Kinemathek nicht für nötig, auch nur ein einziges Filmplakat oder Foto auszuhängen) aber auch die Eigenständigkeit der Programmtexte zeigte wieder einmal deutlich, daß Frankfurt mit seinem Filmmuseum einen avancierteren Umgang mit dem Repertoire - auch auf einem schwierigen, ihrem mittlerweile vierten 70mm-Filmfestival - unter Beweis stellen konnte: http://www.deutschesfilmmuseum.de/pre/print.php?main=70mm
CINERAMA
Korrespondentenbericht aus Frankfurt am Main
Wurden in Berlin die Mitbringsel befreundeter Studiorestaurateure, d.h. leider zur Gänze unter den Kinematheks-Veranwortlichen ungesichtete (!) Neukopierungen, den Restaurations-Zauberern blindlinks wie warme Semmeln aus den Händen gerissen (und in vorauseilender Unterwürfigkeit noch als "wundervolle Restaurierungen" vor gespanntem Publikum angepriesen - was sich zu 80% als Makulatur erwies, denn der Großteil der gezeigten Versionen konnte ob seiner massiven Farbunstimmigkeiten, des mangelnden Szenenausgleiches oder dunkel absaufender Details bestenfalls als festivaluntaugliche "Nullkopierung" bewertet werden) - , so blieben die Frankfurter den Prinzipien der Wahrheitssuche treu.
Es geht mir, um einen Kardinalfehler des Berliner Event-Managements anzusprechen - in dieser Kritik asudrücklich um den Mitteleinsatz bei der Werbung und den Begriff des "Originals". Diese Nachfrage finden manche albern, sie ist aber nicht ohne Konsequenzen für die Ausformung unserer Geschichtsbilder und Wertvorstellungen.
Vorbildlich in der Abwägung des Echtheitsbegriffs erscheint mir die in Frankfurt auch anders klingende Ankündigung eines 70mm-Festivals, siehe S. 14, rechte Spalte: http://www.deutschesfilmmuseum.de/pre/res/pdf/kino/pro-03-2009.pdf
Daran gibt es nichts zu beanstanden - schön, wenn es nur überall so wäre, insbesondere in der Berliner Potsdamer-Platz-Kultur.
Als Echtheit bezeichnet man die Übereinstimmung einer Sache oder Aussage zwischen ihrem Anschein und den tatsächlichen Verhältnissen. Daraus bestimmt sich auch der Nutzen als geschichtlicher oder rechtlicher Beweis. In der Philosophie entspricht diesem Konzept die Wahrheit.
Aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Echtheit
Unter den dennoch nicht restlos beglückenden Bedingungen der Bewegung der Studio-"Black Box Cinema"-Bewegung war es schließlich ein film- und kinokundiges Museumsteam in Frankfurt, das den "filmdiskreditierenden" Faux Pas der Berliner Retrospektiven-Verantwortlichen geschickt zu umschiffen verstand. Zum einen wurde schon im Vorfeld deklariert, daß es sich bei nicht wenigen Restaurierungen nicht um das Original handelt und somit "kleinere Abstriche" zu akzeptieren seien, zum anderen wurden gänzlich verunglückte Neukopierungen von Foto Kem wie "West Side Story" und "Lawrence of Arabia" (also die Flaggschiff-Titel der Hauptstadt-Retrospektive), die selbst in den Augen von 70mm- oder Farbfilm-unkundigen Laien einer Hinrichtung der beiden Klassiker gleichkamen, von vorneherein aussortiert und stattdessen etwas ältere, jedoch farblich, kontrastmäßig und schärfebezogen überlegene Archivkopien eingesetzt, die der Berliner Kinemathek trotz vergleichsweise leichterer Verfügbarkeit nicht eines Blicks wert waren.
Der allerdings kleinere Kinosaal des Deutschen Filmmuseums in Frankfurt wirkt dennoch wie eine Antithese zur Diktion der Breitwandepoche - nicht zuletzt war es der frühere Direktor Schobert leider Gottes (er war früher Pfarrer und zuletzt Whisky-Experte), der vor fast 30 Jahren auf noch spartanischere Räumlickeiten drängte, während die Kinomacher es rechtzeitig noch vermochten, eine Rampensteigung und auch eine etwas größere Bildwand als vorgesehen durchzusetzen.
Erfreulich war hier immer wieder auf den 70mm-Festivals des Deutschen Filmmuseums - unter der Aura einer Studio- oder Laborsichtung einzuordnen - das Projektionsbild in seiner absoluten Formattreue. Wurden in Berlin im 'CineStar 8' die Bildseiten zur Apec Ratio von 2.0 : 1 beschnitten und im 'Kino International' einfach der Kopf- und Fußraum "weggesäbelt" - der bei einer Aspect Ratio von etwa 2.35 fast schon die Rückkehr der CinemaScope-Retrospektive von 1993 befürchten ließ - so vermochten es die Frankfurter in allen Vorstellungen, völlig unbeschnitten ihr 70mm-Format zu projizieren: gerade die Bildhöhe konnte nahezu bis an die Limits des Bildstrichs genutzt worden und die Bildkomposition, die in Berlin arg beeinträchtigt wurde, konnte in ihren würdigen Urzustand zurückzuversetzt werden. Hier konnte man förmlich aufatmen und die Bilder, so wie sie im Original kadriert waren, genießen.
Nachdem selbst eine der schmerzhaftesten Berlinale-Sünden, die Auswahl einer mehrfach "gedupten" und zudem noch seitlich beschnittenen BEN HUR-Fassung aus Melbourne (welche im 'Kino International nochmals in der Bildhöhe beschnitten wurde und somit vom Originalformat allenfalls 60% noch übrigließ) auch in Frankfurt nicht mehr abbestellt werden konnte, aber die Vorführung dieser Filmrollen entzückte dennoch durch die perfekt präsentierte Tongüte einer überragend abgemischten und überspielten Tonmischung in originalen 6-Kanal Magnetton - dies entgegen den üblichen DTS-Migrationen auf neuzeitlichen Kopien, deren Prägnanz und Direktionalität oftmals leidet. War das Bild der australischen Kopie in auffälliger Weise dunkel, grünstichig und "pockennarbig" entstellt in seiner Kornstruktur, sso konnte man sich zumindest bei geschlossenen Augen dem breitesten aller Breitwandfilme hingeben (und synästhetisch die Bilderfahrungen der Jugend vor dem inneren Auge Revue passieren lassen). Auch überraschte die Kraft und Klarheit des Effektton-Kanals bei BEN HUR, der in Berlin regelrecht unterschlagen wurde, da sich die Surround-Speaker-Anlage als unzureichend erwiesen hatte.
Leider hatte der Berliner Retrospektivenleiter Rother diverse Hinweise auf eine formatgetreue, vom Kameraoriginal kopierte und weitgehend farbakzeptable BEN HUR-Kopie der befreundeten norwegischen Kinemathek (nach deren Wünschen doch extra die Projektionsanlage des 'Kino International' ausgetauscht wurde!) in seiner Unbedarfheit übergangen und hatt stattdessen mit der australischen Kopie die opitsch denkbar schlechteste gewählt.
Leider schafften die beiden einzigen, in ihrer Bildgüte akzeptablen Neukopierungen, nicht nach Frankfurt: für die die Titel HELLO DOLLY (und offenbar auch LORD JIM) soll Hollywood Classics, die für Deutschland die Unterlizenzen halten, nach dem Berlinale-Hype kaum erfüllbare Mindesgarantien erwartet haben.
Dafür wurde am Main aber das Kurzfilmprogramm um den auf der Berlinale offenbar gemiedenen TOUR EIFFEL (des Berliner Filmregisseurs Veit Helmer) und um den spektakulären Werbefilm SHELLARAMA des engagierten Stuttgarter Filmsammlers Hans H. ergänzt - übrigens mit erstaunlichem Besucherzuspruch.
Größeres Unglück traf die Frankfurter eben so unerwartet wie auch unverdient, als auch hier FLYING CLIPPER zum Desaster wurde. In Berlin noch als Folge der katastrophalen technischen Herrichtung und Wartung herbeigeführt (so fiel einer der mangelnd gewarteten Filmprojektoren des 'CineStar 8' hier aus und ein Service war nirgendwo erreichbar), wurden die Frankfurter von einer inkompatiblen CD-Rom für das DTS-Tonverfahren überrollt, die in der Hektik des Versandes vertauscht worden war. Der Digital-Player versagte somit wieder einmal seinen Dienst - was uns neuerlich lehrt, wie stabil und universal einsetzbar einst einmal die Formate der analogen Projektionstechnik doch waren, die einen derartigen Totalausfall wohl verhindert hätten.
Dabei hätte diese Vorführung des ersten deutschen 70mm-Farbfilms ein Event werden können: im Gegensatz zur zwar neuen, leider noch total blaustichigen, fast monochromen Premierenkopie, die in Berlin einzelaktweise des Nachts durchgejagt wurde, stand für Frankfurt eine "brandneue" Kopie des Bundesarchvis mit massiven Farb-Korrekturen zur Verfügung. Tröstlich immerhin bleibt, daß diese Vorführung am 13.4.2009, am Ostermontag, in Frankfurt nachgeholt wird, während von weiteren Einsätzen des Films noch in 2009 leider nichts bekannt ist.
Zu dreiviertel voll waren die Vorstellungen von WEST SIDE STORY (mit ultrascharfer, 1992 von Robert Wise im Licht- und Farbausgleich überwachter 70mm-Neukopierung) sowie die allerneueste Dupkopierung von CLEOPATRA, die jedoch dem Farbkonzept Leon Shamroys widersprach, rostbraune Hauttöne und absaufende Schatten präsentierte( das ist nachweisbar anhand der hervorragenden DVD, die allerdings nur vom 35mm-Interpositiv transferiert wurde, dennoch aber als farbgetreu zur 70mm-Premierenkopie anzusehen ist) - und die nichtsdestotrotz das mit scharfen Breitwandbildern heute eher entwöhnte Publikum unterschwellig erreichte.
Ausverkauft waren wie gewohnt Vorstellungen von PLAY TIME, 2001: A SPACE ODYSSEY und LAWRENCE OF ARABIA, deren Neukopierung leider nicht immer im adäquaten Verhältnis zum hohen Zuspruch dieser Filme ausfällt.
Die Individualität der frankfurter Schaukastenwerbung (in Berlin hielt es die Deutsche Kinemathek nicht für nötig, auch nur ein einziges Filmplakat oder Foto auszuhängen) aber auch die Eigenständigkeit der Programmtexte zeigte wieder einmal deutlich, daß Frankfurt mit seinem Filmmuseum einen avancierteren Umgang mit dem Repertoire - auch auf einem schwierigen, ihrem mittlerweile vierten 70mm-Filmfestival - unter Beweis stellen konnte: http://www.deutschesfilmmuseum.de/pre/print.php?main=70mm
CINERAMA
Korrespondentenbericht aus Frankfurt am Main
Freitag, 20. März 2009
"The Believer" 2009er Filmausgabe mit DVD "JLG in USA"
Das Kulturmagazin "The Believer" mit Redaktion und Verlag in San Francisco bringt in seiner März/April-Ausgabe regelmäßig ein Schwerpunktheft zu Film- und Kinothemen heraus zusammen — und das ist der Clou — mit einer Supplement-DVD. Letztes Jahr war das der erste Teil eines crazy Essayfilms, und zwar Slavoj Zizeks verrückte, extreme, wahre Filmanalyse The Pervert’s Guide to Cinema. Heuer ist nun eine Film- und Fotofilm-Sammlung zum Thema "Jean-Luc Godard in den USA" Thema der Supplement-DVD.
Das Inhaltsverzeichnis dieser Magazinausgabe mit einer illustren Mischung an Beiträgen findet sich HIER.
Einige der Print-Artikel sind auch online zu lesen (zum Teil gekürzt), insbesondere zu empfehlen ist — zum Abschied vom "physischen Kino" — der Beitrag von C.S.Leigh mit dem Titel:
CONTEMPLATING THE NEW PHYSICALITY OF CINEMA
MOURNING THE DEATH OF THE FETID, HUMAN WAY WE USED TO INTERACT WITH MOVIES
DISCUSSED: Black-Market Videotape, The Despised Anglo-American Market, Terrence Malick’s Bedroom, Dark Basement Cinemas (also in Berlin), The Cinema Village, The Carnegie Hall Cinema, The Notting Hill, The Accatone in Paris, The Old Cinémathèque Française in Paris, Steenbecks, Le Havre
ATRIUM
Bildquelle: believermag.com
Donnerstag, 5. März 2009
Positionen des neuen "Kinomuseum Berlin e.V."
Der Crash des Kölner Stadtarchivs scheint seit der brennenden Bibliothek in Alexandria weder der erste noch letzte Vorfall zu sein.
Jenseits des Trägermaterials ist aber bekannt, daß redundante Duplikate und Lagerungen an unterschiedlichen Orten oberste Maxime der Archivare sind.
Während mir bei der Filmgütersicherung das rein analoge Verfahren auf Polyestermaterial als einzig sinnvoller Weg ausreichend zu sein scheint (nachdem digitale "Restaurierungen" - nicht zuletzt in der Monographie von Paul Read unterschiedlich klassifiziert - oftmals dem derzeit gängigem, multimedialen Gebrauchs- und Tauschwert folgten, d.h. nicht selten einem niedriger auflösendem Substandard).
Ausserdem würde mit einem Dekret, weiterhin auf filmischem Originalformat zu sichern, auch der authentische kinematographische Produktionsprozess und die Nachlieferung mit Filmmaterial am Leben erhalten werden (und noch ist jene Maxime im Bundesarchiv nicht infrage gestellt worden, während man nach meinem Eindruck im Hause Deutsche Kinemathek bereits von diesem heiligen Gebot abzuweichen scheint).
Das Vorantreiben der Digitalierungen scheint aber im Bibliothekssektor und im Bereich anderer Museen, etwa der Bildenen Künste, von größter Priorität zu sein. Obwohl wir seit einer Dekade in einer voll digitalisierten Gesellschaft leben, ist offenbar gesellschaftlich nicht arrangierbar, daß diese Aufträge ausreichend erfüllt werden könnten. Dabei sollten Kulturwerte auch Gemeinwerte sein, weshalb die Bevölkerung ein Recht auf ihnen zugängliche Digitalisate hat, sofern ihnen die Zugänglichkeit zum Original verweitert wird.
Wünschen wir also dem Kölner Stadtarchiv, daß es rechtzeitig Sicherungsdepots anlegen konnte. Im Moment werden wohl eher Vorwürfe an die Stadt erhoben, die erst einmal zu prüfen wären.
Eine Kinorettung als Bürgerbewegung hatte man sich Ende der 1990er Jahre für Berlin sehnlichst gewünscht. Anders als bei den Bürgerinitiativen etwa für Erhalt des 50er-Jahre-GLORIA-PALASTES am Kurfürstendamm war der Stellenwert alter Kinos, vielleicht auch unter dem eingetretenen Gehörverlust als Folge des PR-Getrommles der Neuheitseffekte der Multiplexe und des Potsdamer Platzes, um 1999 zur Gänze ausgeblendet worden.
Reihenweise schlossen die einstmals kühnsten und besten Filmtheater, ohne das Protest erhoben wurde.
Als wir in den Bauausschüssen und Parteifraktionen einigen Wirbel um die ROYAL PALAST-Schliessung entfachen konnten, wurde klar, daß zuvor für die anderen Häuser sich offenbar kein Bürger-Protest geregt hatte. Erst eine Kampagne der IFB brachte dann den ZOO PALAST in die Gazetten, der ja als Aufbausymbol der westdeutschen Frontstadt gut politisierbar ist.
Rettungen von Kinos kann der kleine Verein "Kinomuseum Berlin e.V" gewiss nicht übernehmen. Und zum Glück stehen die wenigen, mit historischem Ambiente geprägten Häuser im Moment auch nicht zur Disposition.
Sehr wohl aber muss dieser Verein durch kompetente Techniker, Medienpublizisten, Historiker und vor allem durch das Herzblut von Nostalgikern kinematographische Artvielfalten reproduzieren können und das Stadtgedächtnis abschöpfen. Hierfür reichen ggf. kleinere Veranstaltungsräume, die ein Laboratorium zur Simulation kinematographischer Performanzen aufnehmen könnten.
Weiterhin könnte sich - nicht nur in Berlin - unversehends die Herausforderung einer Repolitisierung der Kino- und Versammlungsstätten stellen. Die Vorbilder können in den Avantgardekinos der 1970er Jahre gesehen werden (BaLi, Arsenal, Tali u.a.), und auch heute in den Kinos Eiszeit, fsk, Lichtblick, Nickelodeon, Tilsiter Lichtspiele usf. verortet werden.
Die Agitation in der Öffentlichkeit als Überwindung der Globalisierung folgt dann auch den Regeln und Kommunikationsnetzten der Digitalisierung, die einige Hürden der analogen "Formatdiktatur" in der tradierten, ortsfesten Kinobranche überspringen konnte.
Andererseits wird nun das an der Monopolbildung und an kinematographischen Alleinstellungsmerkmalen gewachsene Spielfilm-, Unterhaltungs- und Repertoirekino durch die Digitalisierung ihre Basis im ortsfesten Filmtheater verlieren, die auch durch die Einigung auf einen vermeintlichen Nachfolgestandard, etwa DCI, m.E. nicht mehr aufzuhalten ist.
Es sind die Produzenten der Traumindustrie selbst, die die ortsfesten Kinotheater schneller zu verlassen scheinen als erwartet: die jüngsten Schlagzeilen aus dem Hause Disney beweisen, dass der Preis für eine Expansion der großen Unterhaltungsfilme in die Segmente der früheren "Ersatzmedien" (Video, Fernsehen - jetzt Internet, DVD und PC) als kommende Premierenplattform notwendig den Untergang von Lichtspielhäusern mit Spielfilm-Grundversorgung nach sich ziehen dürften:
Blickpunkt:Film meldete auch in diesem Sinne:
"Disney-Chef Iger denkt über Film-Abo im Internet nach
Nachdem er 2005 eine Debatte um die Abschaffung der Auswertungsfenster entfacht hatte, hat Disney-Chef Robert Iger jetzt erneut ein heißes Thema..."
Nachdem am Potsdamer Platz die Deutsche Kinemathek massiv ihre Pläne für ein "Fernsehmuseum" (ein Lieblingsprojekt des eigentlich hochverdienten "Arsenal"-Gründers Gero Gandert, der seltsamerweise auch einen "Boulevard des Stars" protegiert) vorantrieb, scheint auch diesem Hause eine innere Zerreißprobe bevorzustehen.
CINERAMA
Jenseits des Trägermaterials ist aber bekannt, daß redundante Duplikate und Lagerungen an unterschiedlichen Orten oberste Maxime der Archivare sind.
Während mir bei der Filmgütersicherung das rein analoge Verfahren auf Polyestermaterial als einzig sinnvoller Weg ausreichend zu sein scheint (nachdem digitale "Restaurierungen" - nicht zuletzt in der Monographie von Paul Read unterschiedlich klassifiziert - oftmals dem derzeit gängigem, multimedialen Gebrauchs- und Tauschwert folgten, d.h. nicht selten einem niedriger auflösendem Substandard).
Ausserdem würde mit einem Dekret, weiterhin auf filmischem Originalformat zu sichern, auch der authentische kinematographische Produktionsprozess und die Nachlieferung mit Filmmaterial am Leben erhalten werden (und noch ist jene Maxime im Bundesarchiv nicht infrage gestellt worden, während man nach meinem Eindruck im Hause Deutsche Kinemathek bereits von diesem heiligen Gebot abzuweichen scheint).
Das Vorantreiben der Digitalierungen scheint aber im Bibliothekssektor und im Bereich anderer Museen, etwa der Bildenen Künste, von größter Priorität zu sein. Obwohl wir seit einer Dekade in einer voll digitalisierten Gesellschaft leben, ist offenbar gesellschaftlich nicht arrangierbar, daß diese Aufträge ausreichend erfüllt werden könnten. Dabei sollten Kulturwerte auch Gemeinwerte sein, weshalb die Bevölkerung ein Recht auf ihnen zugängliche Digitalisate hat, sofern ihnen die Zugänglichkeit zum Original verweitert wird.
Wünschen wir also dem Kölner Stadtarchiv, daß es rechtzeitig Sicherungsdepots anlegen konnte. Im Moment werden wohl eher Vorwürfe an die Stadt erhoben, die erst einmal zu prüfen wären.
Eine Kinorettung als Bürgerbewegung hatte man sich Ende der 1990er Jahre für Berlin sehnlichst gewünscht. Anders als bei den Bürgerinitiativen etwa für Erhalt des 50er-Jahre-GLORIA-PALASTES am Kurfürstendamm war der Stellenwert alter Kinos, vielleicht auch unter dem eingetretenen Gehörverlust als Folge des PR-Getrommles der Neuheitseffekte der Multiplexe und des Potsdamer Platzes, um 1999 zur Gänze ausgeblendet worden.
Reihenweise schlossen die einstmals kühnsten und besten Filmtheater, ohne das Protest erhoben wurde.
Als wir in den Bauausschüssen und Parteifraktionen einigen Wirbel um die ROYAL PALAST-Schliessung entfachen konnten, wurde klar, daß zuvor für die anderen Häuser sich offenbar kein Bürger-Protest geregt hatte. Erst eine Kampagne der IFB brachte dann den ZOO PALAST in die Gazetten, der ja als Aufbausymbol der westdeutschen Frontstadt gut politisierbar ist.
Rettungen von Kinos kann der kleine Verein "Kinomuseum Berlin e.V" gewiss nicht übernehmen. Und zum Glück stehen die wenigen, mit historischem Ambiente geprägten Häuser im Moment auch nicht zur Disposition.
Sehr wohl aber muss dieser Verein durch kompetente Techniker, Medienpublizisten, Historiker und vor allem durch das Herzblut von Nostalgikern kinematographische Artvielfalten reproduzieren können und das Stadtgedächtnis abschöpfen. Hierfür reichen ggf. kleinere Veranstaltungsräume, die ein Laboratorium zur Simulation kinematographischer Performanzen aufnehmen könnten.
Weiterhin könnte sich - nicht nur in Berlin - unversehends die Herausforderung einer Repolitisierung der Kino- und Versammlungsstätten stellen. Die Vorbilder können in den Avantgardekinos der 1970er Jahre gesehen werden (BaLi, Arsenal, Tali u.a.), und auch heute in den Kinos Eiszeit, fsk, Lichtblick, Nickelodeon, Tilsiter Lichtspiele usf. verortet werden.
Die Agitation in der Öffentlichkeit als Überwindung der Globalisierung folgt dann auch den Regeln und Kommunikationsnetzten der Digitalisierung, die einige Hürden der analogen "Formatdiktatur" in der tradierten, ortsfesten Kinobranche überspringen konnte.
Andererseits wird nun das an der Monopolbildung und an kinematographischen Alleinstellungsmerkmalen gewachsene Spielfilm-, Unterhaltungs- und Repertoirekino durch die Digitalisierung ihre Basis im ortsfesten Filmtheater verlieren, die auch durch die Einigung auf einen vermeintlichen Nachfolgestandard, etwa DCI, m.E. nicht mehr aufzuhalten ist.
Es sind die Produzenten der Traumindustrie selbst, die die ortsfesten Kinotheater schneller zu verlassen scheinen als erwartet: die jüngsten Schlagzeilen aus dem Hause Disney beweisen, dass der Preis für eine Expansion der großen Unterhaltungsfilme in die Segmente der früheren "Ersatzmedien" (Video, Fernsehen - jetzt Internet, DVD und PC) als kommende Premierenplattform notwendig den Untergang von Lichtspielhäusern mit Spielfilm-Grundversorgung nach sich ziehen dürften:
Blickpunkt:Film meldete auch in diesem Sinne:
"Disney-Chef Iger denkt über Film-Abo im Internet nach
Nachdem er 2005 eine Debatte um die Abschaffung der Auswertungsfenster entfacht hatte, hat Disney-Chef Robert Iger jetzt erneut ein heißes Thema..."
Nachdem am Potsdamer Platz die Deutsche Kinemathek massiv ihre Pläne für ein "Fernsehmuseum" (ein Lieblingsprojekt des eigentlich hochverdienten "Arsenal"-Gründers Gero Gandert, der seltsamerweise auch einen "Boulevard des Stars" protegiert) vorantrieb, scheint auch diesem Hause eine innere Zerreißprobe bevorzustehen.
CINERAMA
Samstag, 28. Februar 2009
Verein "Kinomuseum Berlin e.V." ins Vereinsregister eingetragen
Der Verein "Kinomuseum Berlin e.V." wurde mit Mitteilung des Amtsgerichts Charlottenburg vom 20.2.2009 in das Vereinsregister eingetragen.
Wenngleich das Aufgabengebiet klein und begrenzt erscheint oder - mit nostalgischem Pathos melodisch unterlegt - als "letzte Enklave" vor der allgemeinen Angleichung der Lebensverhältnisse in der modernen Medien- und Kommunikationsgesellschaft den Kontakt zu den Produktionsweisen des 20. Jhds. lebendig erhalten möchte, so sehr drängt auch die Frage nach Institutionalisierung einer Einrichtung für die Medientechnologien und Ästhetiken, die, wenngleich sie in Konkurrenz zur offenbar nur temporären Epoche der Filmtheater standen und diese letzlich besiegten, Wahrnehmungen und Weltbilder des Menschen seit der hochkapitalistischen Aufschwungsphase ab 1894 massiv beeinflussten.
Der Vorschlag von @ATRIUM war also im Konnex mit unserem radikalen Rückzug zu fossilierten Aufführungsweisen des Kinos zunächst überraschend, liegt aber als Desiderat in der zwingenden Logik einer gleichberechtigen musealen und wissenschaftlichen Aufarbeitung der ausdiovisuell bewegten Darstellungsformen des 20 Jhds.
Noch ist nicht absehbar, ob für diese Themen ein öffentlichen Interesse besteht, und wie Minimalbedingungen für Funktionen des gerade vorgeschlagenen Kinomuseums realisiert werden können.
Aktive Mitglieder und Förderen in der Konstituierungphase solcher Projekte zu finden, ist schwierig, so lange keine Referenzen und Veranstaltungen durchgreifen.
In der Vorphase der Gründung bspw. des Vereins "Kinomuseum Berlin" waren naturgemäss viele lange Gesichter und skeptische Kommentare zu vernehmen, die sich anderentags schon wieder positiver zeigten.
Wohl erst mit dem sehr schwer finanzierbarem Durchbruch, d.h. in der Akquise einer Dauerausstellung und eines permanenten Veranstaltungsraums, bin ich optimistisch, daß geneigte Kinofreunde regelmässig den Kontakt zum Verein oder zur Wirkungsstätte wahrnähmen - vorher erst mal nicht.
Da das Projekt - trotz seiner Anfangsschwäche - dennoch die Runde machte, steht eine liebevollen und sorgsamen Aufbauarbeit leider die Gefahr gegenüber, dass nicht nur diese Projektidee anderweit annektiert werden soll. Das führt dort war zu keiner vergleichbaren Kompetenz, jedoch ist es geeignet, dem BKM-Beauftragen deutlich zu machen, das man am Potsdamer Platz höherer Subventionen bedarf, um sich nicht von Vereinen den Wind aus den Segeln nehmen zu lassen.
Ein Kinomuseum wäre durchaus förderungsfähig und würdig, es steht aber zu befürchten, dass andere die angedachten Projektideen als die ihren ausgeben und Förderbeträge in beachtlicher Weise beziehen, die wieder einmal in keinem Verhältnis zur Nachhaltigkeit des Konzepts oder einer würdigen Umsetzung stünde, wie wir es gerade auf einer eben so teuren wie auch leider improvisiert durchgeführten Retrospektive der Berlinale erleben mussten.
Somit entsteht ein Zugzwang, der einer sofortigen Projektabsicherung bedarf, um sich vor einem Kannibalismus der staatlich versorgten Deutungshoheiten zu schützen.
Es scheint, als wenn hier nur noch in Verschwiegenheit operiert werden kann, nachdem der Diskussionsanstoss etwa im Kinoforum der Filmvorführer allenfalls Störenfriede aktivierte, anstatt, wie zu hoffen wäre, zu einen Aktionsdrang zu beflügeln.
Die Vorschläge für evt. Standorte sind seit den Erfahrungen der letzten Wochen nur noch vertraulich mitzuteilen.
Die Herausforderung bleibt im Moment die Raumfrage, weniger aber die Technik-, Personal- oder Programmfrage, die sich m.E. fast von selbst ergibt.
CINERAMA
Freitag, 27. Februar 2009
Berliner Kinomuseum
Bei den Kollegen vom Berliner Kinoführer "Kinokompendium" findet sich zum Thema "Berliner Kinomuseum" folgender Eintrag:
http://www.kinokompendium.de/kinomuseum.htm
Zur Positionsbestimmung eines in Berlin derzeit fehlenden Kinomuseums schieb Mr. Cinerama vom Vorstand des Ende 2008 neu gegründeten Kinomuseum Berlin e.V. vor kurzem an anderer Stelle im Internet einige Thesen, die in den vielen wilden Diskussionen der Foren nicht verloren gehen sollten:
Meiner Ansicht nach steht und fällt die Neueinrichtung eines Berliner Kinomuseums mit der Attraktivität der Immobilie und damit mit den finanziellen Möglichkeiten.
An den Hürden, sich eine Immobilie an die Backe zu kleben, sind schon Koryphäen wie Peter Stein und Irene Mössinger gescheitert. In Wedel (Holstein) hat sich für das im Entstehen befindliche Technicum-Museum dankenswerterweise die ehemalige Anamorphoten-Fabrik Möller zum Raum- und Mittelsponsoring entschlossen. So etwas sind Glücksfälle. Ob wir hier in Berlin glücklich werden, wird uns Fortuna sicherlich irgendwann mitteilen.
ATRIUM
http://www.kinokompendium.de/kinomuseum.htm
Zur Positionsbestimmung eines in Berlin derzeit fehlenden Kinomuseums schieb Mr. Cinerama vom Vorstand des Ende 2008 neu gegründeten Kinomuseum Berlin e.V. vor kurzem an anderer Stelle im Internet einige Thesen, die in den vielen wilden Diskussionen der Foren nicht verloren gehen sollten:
Da ich von unserem Vorgänger M.C. (vielbelächelter Betreiber des "1. Berliner Kinomuseums" seit 1962, eines spartanisch hergerichteten Kinos in Manier der Nickelodeons mit harten Klappstühlen der 1910er Jahre) in den letzten Jahren einiges begriffen habe, was ich zuvor lediglich skurril fand, ergeben sich einige Beobachtungen:
- das Konzept eines archetypischen Spielbetriebes unter Ausblendung sämtlicher späterer Moden und Technologien erklärt sich aus dem Anspruch eines Museums selbst
- Der Rückgriff auf Consumer-Medien (falls dies gar in einigen KoKis in Kürze Schule machen sollte) wäre ein Virus im gesamten Museums-Unternehmen
- Der derzeitige DCI-Digital-Roll-out scheint nicht unbedingt die Hoffnungen zu nähren, die auf eine Wiedergeburt des Repertoires, auf die Stärkung der Programmkino- und Verleihszene, auf Vielfalt der Programmsparten u.a. gerichtet sind, wie einst propagiert wurde. Tatsächlich ist es eine Marktbereinigung der Majors, und das Repertoire wie auch Spartenprogramme und Dokumentafilmfestivals werden es aus Gründen der verleihpolitischen Bedingungen in diesen Kinos genau so schwer haben wie zuvor
- Mittlerweile sind 4k-Projektionsgeräte in Rede, die in Kürze zu erschwinglicheren Preisen als 2k-DLP-Projektoren erwerbbar sind und möglicherweise in der Programmkinoszene Verbreitung finden könnten
- Die ständigen Auf-, Nach- und Umrüstspiralen der Digitalisierung arbeiten gegen die Lebensinteressen und Betriebsgewohnheiten des ortsbasierten Schaustellerbetriebes "Kino"
- Für die Durchführung von Dokumentarfilmfestivals mit Videoformaten genügen i.d.R. Leihbeamer vollauf
- Der geringe museale Etat für Ankäufe eines Museums sollte daher kinohistorisches Inventar ins Auge fassen, aber auch Produktions- und Kameratechnik berücksichtigen (so wurde kürzlich über eBay die erste 70mm-Kamera angeboten, eine Mitchell Fox-Grandeur von 1929)
- Ein Mehrsaalhaus (wie "Die Kurbel") liesse verschiedene altmuseale oder auch postmoderne und avantgardistische Konzept zu. Für diesen Zweck wären aber spezifische Räume herzurichten. Für Widescreen-Projektion eigente sich kein einziger. Ein Hin und Her der unterschiedlichen Medien und Filmbänder zwischen gleichförmigen Sälen (wie wir sie leider in einigen modernen Museumskinos erleben) wäre sogar zum Nachteil der Vielfalt und Differenzierung
- Es besteht durchaus ein Anspruch, mit photomechanischem Equipment Perfektion zu erreichen, die von modernster Digitalprojektion eben nicht zu schlagen wäre: dazu gehört auch das Tilgen peinlicher Mechanik-Fehler, wie wir sie hier wie dort erst kürzlich erlebten. Ein perfekter Filmbildstand ist keineswegs etwas Aussergewöhnliches, sondern die Mindestvoraussetzung für einen anbietbaren Spielbetrieb
- Ein Museum für Audiovsion ließe sich durchaus andocken! Erstens existiert es noch nicht in Berlin, und zweites wäre es durch räumliche/architektonische Trennung zum Kinomuseum begründet und sogar geboten. Ähnlich Bradford. (Allerdings bitte ohne Digitalprojektion von "How the West was won" - solche Kontaminierungen gilt es von vorneherein auszuschliessen).
- Dennoch ist an ein Grossprojekt nicht zu denken, denn die Betriebsnebenkosten des genannten Charlottenburger Kinos sind derzeit nicht einmal durch Mainstream-Versorgung zu decken.
Meiner Ansicht nach steht und fällt die Neueinrichtung eines Berliner Kinomuseums mit der Attraktivität der Immobilie und damit mit den finanziellen Möglichkeiten.
An den Hürden, sich eine Immobilie an die Backe zu kleben, sind schon Koryphäen wie Peter Stein und Irene Mössinger gescheitert. In Wedel (Holstein) hat sich für das im Entstehen befindliche Technicum-Museum dankenswerterweise die ehemalige Anamorphoten-Fabrik Möller zum Raum- und Mittelsponsoring entschlossen. So etwas sind Glücksfälle. Ob wir hier in Berlin glücklich werden, wird uns Fortuna sicherlich irgendwann mitteilen.
ATRIUM
Manfred Salzgeber
Es war vor ein paar Wochen, als mir Mr. Cinerama aus Berlin ein Konvolut von digitalen Scans per Email ins Haus sandte. Es war eine Fotosammlung gemeint auch zur Positionsbestimmung des künftigen Kinomusems Berlin. Mit dabei war auch ein Portrait-Foto von Manfred Salzgeber aus den frühen 1970er-Jahren, aus seiner Bali-Zeit in Zehlendorf. Sofort war sie wieder da: diese durchdringliche Stimme aus dem Radioäther der SFB/RIAS-Radiostationen der 1980er-Jahre, durchdringliches Zeichen, dass wieder Berlinale-Zeit war und in der noch übersichtlichen Kinoshow Westberlins eben auch eine Seitensektion betriebsbereit wach war.
Es vergingen ein paar Tage, bis mir die Zusammenhänge klar wurden.
Schließlich postete ich am 24.02. an anderer Stelle im Internet:
Aufgrund dessen antwortete Mr. Cinerama auf meine Idee an anderer Stelle im Internet wie folgt:
Daraufhin fasste ich mir Mut und schrieb den noch lebenden (Alf Bold ist ja auch schon seit 1993 tot), den ehemaligen "näheren Zirkel" von Manfred Salzgeber mit einer Rundmail folgenden Textes an:
Ich bin gespannt, was sich in dieser Sache entwickelt, denn Manfred Salzgeber ist einer der wichtigen Schlüssel zum Verständnis der Berliner Entwicklungen. Das grundlegende Schisma zwischen "Kuratorium" und "Kinomachen", das für die gesamte Berliner Sitaution grundlegend ist, kann man mit der Aufarbeitung von Salzgebers Historie verständlich machen. Man könnte es freilich dadurch auch möglicherweise "heilen".
ATRIUM
Es vergingen ein paar Tage, bis mir die Zusammenhänge klar wurden.
Schließlich postete ich am 24.02. an anderer Stelle im Internet:
Wenn man sich die Biographie von Manfred Salzgeber bei Wikipedia mal näher unter dem Gesichtspunkt auch der Berliner Kinoevolution (Bali, Tali) durchliest
http://de.wikipedia.org/wiki/Manfred_Salzgeber
dann wundert man sich zum einen, warum sein Leben noch nicht als Bio-Pic verfilmt wurde (sei es als Doku mit den noch lebenden Zeitzeugen wie deHadeln, Speck, Schoeller -- oder wie bei "Milk" als Doku-Fiction).
Abgesehen davon wurde mir zum anderen wieder deutlich, dass das "Forum" sich einst als Gegenfestival zur Berlinale gegründet hatte (bevor es vereinnahmt wurde und nunmehr fast bedeutungslos ist).
In dieser Geschichte stecken jede Menge noch zu erzählende "Geschichten" und Lernhinweise für die Lage heute, wenn auch 30 - 40 Jahre später unter komplett anderen Kontexten.
Aufgrund dessen antwortete Mr. Cinerama auf meine Idee an anderer Stelle im Internet wie folgt:
Die Pionierleistungen des Manfred S. in der Profilschärfung der Berliner Off-Kinobewegung müssen hoch geachtet werden, zumal er der "Sozialdemokratisierung" etwa der Arsenalianer auf dem Öffentlichen Parkett durch Radikalisierung seiner Polit-Programme im 'BALI' entgegentrat, die jenes Kino zum Magneten der Protestszene eben so machten wie ihn persönlich zur Zielscheibe ewiggstriger Zehlendorfer, die ihn daraufhin an bestimmte Ort wünschten (das Vokabular ist bekannt). S. war filmhistorisch enorm gebildet und nebenher auch ein Kenner der verschiedenen kinematographischen Format: eine der wenigen Altlinken ohne Scheuklappen vor den Erzeugnissen des amerikanischen Konservatismus - von Ford bis Dmytryk. Das unterscheidet ihn von sog. Linksliberalen, wie sie später unter der Ägide von HHP und WJ in der Stiftung Deutsche Kinemathek durch Fixierung auf rein biographische und humanistisch-fixierte Autorenkunst als das Gegenteil von "Kinowissenschaft" betrieben haben - was zum Fernsehmuseum nun führte.
Daraufhin fasste ich mir Mut und schrieb den noch lebenden (Alf Bold ist ja auch schon seit 1993 tot), den ehemaligen "näheren Zirkel" von Manfred Salzgeber mit einer Rundmail folgenden Textes an:
Gentlemen:
eine kleine Anfrage zum Thema "Bio-Pic Manfred Salzgeber".
Nicht nur der Erfolg von "Milk" legt es nahe: auch die junge Nachwuchsgeneration an Dokfilmern (Anfang der 1980er geboren) zeigt inzwischen fortgesetzt Interesse an Lebenswürdigungen jener vor 1995 "zu früh Verstorbenen", wie beispielsweise Matt Wolf in "Wild Combination" zu Arthur Russel. Auch wir haben im derzeitigen Sichtungsprozess für das Globians Doc Fest Berlin zwei neue Beispiele für die Würdigung dieser "zu früh Verstorbenen" durch die nachstrebende Dokfilmergeneration eingereicht bekommen.
Liest man nun die Kurzbiographie von Manfred Salzgeber bei Wikipedia:
http://de.wikipedia.org/wiki/Manfred_Salzgeber
so habe ich mich heute gefragt, warum es über Manfred Salzgeber eigentlich noch kein "Biopic" gibt, zumal viele der "Zeitzeugen" noch am Leben sind und vor Kamera berichten können. Als Ex-Stuttgarter reizt neben der "Politisierung des Privaten" zudem der Bogen von Stuttgart-Rohr/-Vaihingen über Amsterdam nach Berlin (West), das Verhältnis Buch/Film/Kino, die Gründungszeit der "Programmkinos" in West-Berlin und die Berlinale-Epoche "de Hadeln", überhaupt der westdeutsche Zeitbogen von 1961 - 1989.
Bevor ich mir jetzt weitere Gedanken mache, wollte ich mal in die Runde des "näheren Zirkels" fragen, ob hier vielleicht schon jemand dran arbeitet, arbeiten möchte und/oder wie eigentlich allgemeine "Stimmungslage" diesbezüglich ist.
Sollte ich damit bei jemanden ggf. "geschlossene Türen einrennen", bitte ich um Verständnis:
Durch die Festivalarbeit lernt man die "kreative Aggregation" statt des "stillen Brütens".
Besten Dank für Feedback im voraus!
Ich bin gespannt, was sich in dieser Sache entwickelt, denn Manfred Salzgeber ist einer der wichtigen Schlüssel zum Verständnis der Berliner Entwicklungen. Das grundlegende Schisma zwischen "Kuratorium" und "Kinomachen", das für die gesamte Berliner Sitaution grundlegend ist, kann man mit der Aufarbeitung von Salzgebers Historie verständlich machen. Man könnte es freilich dadurch auch möglicherweise "heilen".
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