Irrungen und Wirrungen — zur Paradoxie der "Film-Migranten"

In Resonanz auf die Echos der Veranstaltung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" könnte man aus aus der Perspektive einer Ferndiagnose dieser Veranstaltung vermuten, daß die Debatte allenfalls der Erhaltung und dem Vertrieb von Dokumentarfilmen einen ernstzunehmenden Anstoß gab. Die Heilsversprechen der totalen Umstellung auf Digitalisate werden voraussichtlich in einem Debakel scheitern: weder exisitieren finanzielle Rahmenbedingungen zu deren Umsetzung noch Kapazitäten auf der Produktionsebene. Man steht fassunglos vor einer "technologische Offensive" der Greenhorns, die bisweilen in Deutschen Kinematheken als Quereinsteiger (in dem Sinne: erst Wenders, dann "wen wundert's") verantwortliche Posten als "Technischer Leiter" übernehmen (nach Einstellungsprofil der SDK: Kenntnisse in Medien- und IT-Technik - Kopierwerkswissen ist nicht erwähnt). Diese Offensive steht konträr zum Postulat der US-Archive, künftig nach den desaströsen Erfahrungen ausschließlicher Digitalisate nunmehr wieder auf Sicherheitspositiven und Farbauszügen des 35mm-Verfahrens zu sichern - übrigens auch für vollständig auf HD-Video gedrehte Filme).

Angeschoben wurden das Digitsat-Projekt einer Online-Library der Deutschen Kinemathek u.a. vom Verwaltungsleiter der SDK (Jurist, aber kaum Filmfachmann), der darin möglicherweise neue Vertriebsarten, Vernetzungen und Umsätze für das Haus erhofft. Nun wäre einer Demokratisierung in der Verfügbarkeit von Medien, dezidiert auch Filmen, etwas Positives abzugewinnen, um den Torturen der Filmkopienrecherche, Speditionen und Abnutzungserscheinungen zu entfliehen, wie es der Leiter des Münchner Filmmuseums in einem Report in "Recherche Film & Fernsehen" verlangte. Zurecht wird dem gegenüber jedoch auch von einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" gewarnt, die fatale Folgen einer sozialen Desintegration heraufbeschwören könnte, sprich: der häusliche Konsum von Computerspielen eben so wie von Museumsgütern (die eigentlich in Museen angeschaut werden sollten),wird um ein weiteres die theatralen Kulturen aus ihrem Sinnzusammenhang herausreißen und fragmentarisieren.

Jedoch hat der Defätismus der Kinematheken aktuelle gravierende Umbrüche der Branche zur Voraussetzung: der Forderung der US-Archive nach 35mm-Schwarzweiss-Sicherung ließe sich mittlerweile in eben so geringem Maße entsprechen wie die erhoffte Digitalisierung der filmischen Archive. Wenn zum Auftakt der letztjährigen Tagung des Verbandes der Kommunalen Kinos der Leiter des Filmarchivs der SDK das Motto in der Raum warf "Filme müssen digitalisiert werden. Wenn sie nicht digitalisiert werden, gibt es bald gar keine Filme mehr" sowie "es wird ja schon bald kein Filmmaterial geliefert", so fußt diese Brandrede tatsächlich auf dem Defizit der filmstock-produzierenden Industrie, in ausreichendem Kontingent Kopiermaterialien und Printer bereitzuhalten. Eine Lösung aber "weg vom Film" und hin zum Digisat leuchtet eben so wenig ein und scheint auf einem Mangel an Brancheneinblick zu beruhen.

Höchst problematisch ist seit Jahren bereits, daß die Kopierwerke nicht mehr zur einer einwandfreien Schwarzweiß-Negativentwicklung imstande sind. ARRI München jedenfalls hat seine s/w-Negativentwicklung zwischenzeitlich wieder abgebaut, und die zur adäquaten Umkopierung erforderlichen Printer mit Schmitzer-Naßkopierung werden derzeit überall demontiert - für die zeitgemäße Film-Produktion reicht allemal eine Abtastung, nachdem schon der klassische Negativschnitt fast zur Gänze abgeschafft worden ist. Und daran werden die - gegenüber den europäischen Restaurations- und Archivleuten der Kinematheken professioneller agierenden - US-Archive sicher noch zu kauen haben.

Sollte aber von Steurgeldern und auf Geheiß filmtechnischer Laien, die sich in den Kinematheken durch "neue Projektanstösse" zu profilieren versuchen, eine Entscheidung zur ausschließlichen Digitalisierung fallen, kann schon jetzt gesagt werden, daß diese Bemühungen im Sande verlaufen dürften, dabei massiv finanzielle Ressourcen vergeuden und mangels Effizienz das Archivgut mehr schädigen könnten als sie zu sichern.

Es sei daran erinnert, daß allein die Vorbereitung älterer Negative zur Umkopierung resp. Abtastung extensive manuelle Prüfungen Ausbesserungen voraussetzt, für die weder ein Etat veranschlagt ist, noch in einigen Jahren, sobald die analoge Sicherung über den Jordan geworfen wurde und auch kein fachspezfisches Personal mehr zur Verfügung steht, ein Faß ohne Boden darstellt. Außerdem beweisen die Scans älterer Negative seit Jahren Defizite in der Güte und im Anspruch an den historischen Look, was wiederum von den wenigsten angeprangert, wenn denn überhaupt bemerkt wurde. Schließlich wurde seitens der deutschen Kinematheken auch selten ein Kontakt zu Filmfachleuten aufegbaut, die aus dem Schatz ihrer Seherfahrungen unschätzbare Dienste in der Rekonstruktion filmischer Originale hätte leisten können.

Wer daher wie einige Museumssleiter, die zumeist kunstheoretischen oder literarischen Studiengängen enstprangen, glaubt, Filmrollen bräuchten nur auf den Abtaster gelegt zu werden, braucht sich dann nicht über Filmschäden ohne Ende zu wundern, von denen die Materialien in all den Jahrzehnten zuvor noch verschont geblieben sind. Dann sollte man sie doch gleich im Bunker belassen...

Als Quintessenz und diametral zu den Heilsversprechen u.a. vom Potsdamer Platz in Berlin wäre zu fordern, daß eher die Ausweitung der Archivkapazitäten des Bundesarchivs, und zwar auch für ausländische sowie synchronisierte Filme und Kinokopien jedweder Art unter den dortigen Bedingungen der optimal gekühlten oder vereisten Filmbunker auf Jahrzehnte (oder Jahrhunderte) die erhoffte Konservierung und Authentizität sichern hilft, als halbgare Mirgrations-Hypothesen einiger Karrieristen und Profiteure, bei denen film- und produktionstechnische Erfahrungen offenbar zu wünschen übrig lassen.

Das Bundesarchiv wäre vom Teufel geritten, einem nicht durchführbaren Projekt der - ohnehin als Substandard anzusehenden - 2k-Digitalisierung hunterttausender Filme einen Etat zu opfern, der besser doch der Erweiterung der Sammlungsthemen, des gerade erst brandneu eingerichteten Filmkopierwerks und der filmbezogenen Lagerflächen zugute kommen könnte.

CINERAMA
Vorstandmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.

Design oder Nicht-Sein: Filmvorspann-Ausstellung in Berlin

Ostermontag am späten Nachmittag im "KW Institute for Contemporary Art" in Berlin-Mitte bei einer gut besuchten Ausstellung zum "Vorspannkino", im Untertitel der von der Kuratorin Susanne Pfeffer im Untertitel als "54 Titel einer Ausstellung" bezeichneten Exposition zu Gestaltungen des Filmvorspanns in der Filmgeschichte mit Schwerpunkt auf den 60er-Jahren, die aber insgesamt den Zeitraum von den Zwanziger bis zu den Nuller Jahren umgreift.

Die Ausstellung, die noch knapp eine Woche bis zum 19. April geöffnet hat, möchte — so der am Tresen auf Anfrage erhältliche Pressetext — "einen zeitgenössischen Blick auf das Phänomen" der Filmvorspänne und -nachspänne werfen, der als "außergewöhnliche Herausforderung" entstand,"Schrift, Bild und Ton zu verbinden und gleichzeitig in das Thema einzuführen, ohne es bereits vorweg zu nehmen".

Eine eigene Ausstellung zu diesem lange vernachlässigten Teilaspekt der Filmgestaltung in der Historie des Films war daher mehr als zu begrüßen, vor allen Dingen auch unter dem Aspekt, dass Ausstellungen zur Filmgeschichte lange Zeit unter dem Manko der Text- und Chartlastigkeit sowie unter dem mehr als fragwürdigen Aspekt der "Reliquienpräsentation" standen.

Im "KW" waren nun die verschiedenen Galerieräume des "Institute for Contemparary Art" abgedunkelt und zu finster-magischen Kinoräumen mit Beamerprojektion umgerüstet worden. Dabei wurde die große Halle im Erdgeschoss der Auguststr. 69 mit einer kinovergleichbaren Singularprojektion als "Kino 1" eingerichtet, die Galerieräume zweier weiterer Stockwerke waren mit 10 ("Kino 2") bzw. 7 ("Kino 4") Beamer-Wandprojektionen zwei bzw. drei Galeriewände entlang ausgestattet worden, die im Wechsel jeweils einen einzigen Filmvorspann projizieren. "Kino 3" arbeitet mit 11 auf den Raum verteilten Hartschaumplatten, die als frei im Raum gehängte Screens dienen und im Wechsel von Standbild auf Vorspann-Projektion wechseln; in den "Kinos 2 und 4" verbleiben die jeweils nicht-aktiven Bildwände schwarz, bzw. beamer-dunkelgrau. Insgesamt sind also 29 Beamer/Schirm-Einheiten für 47 Filmausschnitte im Einsatz (die auch in dieser Anzahl im Pressetext und im Ausstellungsfaltblatt dokumentiert sind). "Kino 1" bringt als größter Sichtungsraum eine Schleife von 19 Werk-Exzerpten. Es werden unterschiedliche Beamertypten, in der Mehrzahl von Panasonic, eingesetzt; die Projektionsqualität ist als zufriedenstellend zu bezeichnen, Regenbogeneffekte waren auf den Screens nicht zu beobachten; die Tonqualität war in der Regel gut, wenn auch die Schaumstoffplatten auf dem Fußboden in "Kino 4" zwar zu fußtaktilen Erlebnissen jedoch zu verschlechterter statt verbesserter, zu dumpf-dunklerer Akustik führten.

Die Ausstellung arbeitet konsequent ohne Textcharts und Erklärungsschilder; es verbleiben vier dunkle Räume der Kinomagie; das gedruckte Ausstellungsfaltblatt dient mit einer Ablaufprogramm der Saal-1-Schleife sowie mit den Einzelnachweisen für die Multiprojektionen der Räume 2 bis 4. Die Laufzeitangaben der Clips sind im Ausstellungsfaltblatt gedoppelt, als ob man eine Kummulierung der Einzel-Laufzeiten eigentlich geplant hätte und dann doch vergessen hatte, oder aber, als ob die zweite Angabe der Gesamtlaufzeitnennung der referenzierten Werke eigentlich gedient haben sollte (und was erhellend für die Laufzeitrelation von Vorspann zum Gesamtwerk gewesen wäre).

Eine alphabetische Listung nach Namen der "Title Directors" sowie eine alphabetische Listung der referenzierten Filme ist der Presseinformation vorbehalten; einfachen Besuchern wollte man so viel Ballast anscheinend nicht zumuten und sie haben — wie der Kassencounter mir berichtete — in der Regel auch nicht danach verlangt.

Über Biographien, Filmographien und Arbeitsmethoden auch der bedeutendsten Filmvorspann-Designer wie Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro erfährt man nichts. Als deutsches Beispiel aus den 1960ern ist 'Hokuspokus' (1966) im Vorspanndesign von Horst Piehler überzeugend; warum man lieber deutsche Trashregisseure wie Buttgereit oder Schlingensief als Repräsentanten des zeitgenössischen deutschen Kinos genommen hat, statt etwa X-Film-Beispiele gegenüber 'Seven' oder 'Twelve Monkeys' (1995) zu vergleichen, darf als Frage angemerkt werden. Wie sich die 54 im Untertitel angekündigten "film titles designs" zu den 47 dokumentierten verhalten, wird nicht vermittelt. In der spärlichen Dokumentation wird etwa auch der Filmvorspann von Welles 'Magnificent Ambersons' (1942) angekündigt, aber lediglich der damalige Film-Trailer wird statt des Filmvorspanns gezeigt. Warum plötzlich auch historisches Trailer-Design mit einbezogen wurde, ist ebenfalls unschlüssig. Ein Katalog zur Ausstellung wurde nicht vorgelegt, ist allerdings nach Aussage der Mitarbeiter vor Ort für Sommer angedacht. Die Ausstellung wurde zu wesentlichen Teilen vom "Hauptstadtkulturfonds" finanziert und als "Kooperationspartner" wird die "Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen" benannt.

Ich halte es zumindest für riskant, wenn filmhistorische und letztlich auch filmpädagogische Diskursprojekte in die Verantwortung von Galeristen oder Kuratoren der zeitgenössischen Kunst gelegt werden, selbst dann, wenn wie im Falle des 'film titles designs' hier eine Nähe zur Tafelkunst, zum Graphic Design, zur Typographie und zum Produktdesign unleugbar vorhanden ist.

Denn in der Absolutsetzung der Exponate wird leider vergessen, dass das Wichtigste im Kino die besuchende Zuschauer ist.
Er ist Kaiser und König jeder Art von cinematischer Veranstaltung.

Finster-dunkle Galerieräume in Schwarz, bei der sich die Zuschauer durchs Dunkel ihren verspäteten Weg zur bei Multiprojektion stets bereits begonnenen Filmtitelsequenz ertapsend finden müssen, hält zwar auf Trab und ist für Kunstkuratoren mal ein Gag der besonderen Art, führt aber stets zu Verdruss, weil die bei Licht hingesetzte Kinosituation zum Dunkel hin auch das der "titel sequence" adäquate Darstellungsmittel und -medium wäre.

Dem kommt die "Installation" in der Halle, "Kino 1" im "KW" genannt, eigentlich entgegen, wenn nicht gerade ein Besucheransturm die wenigen auf der Empore vorhanden und eng gestellten Klappsitze besetzt hält und man sich so stets fühlt wie ein Zuspätgekommener mit schlechtem Gewissen und noch schlechterer Sicht. Warum schließlich das dargestellte Kunstwerk dort unter sich bleiben soll, der große, eine Etage tiefer liegende, Saal abgesperrt bleiben muss, statt dass man sich dort nach noch bei Licht lesbarem Plan das Gesamtprogramm wie in einem wirklichen Kino nach Lichtdimmung hintereinanderweg auch linear anschauen kann, bleibt mir auch jetzt noch ein Rätsel. Es ist mehr als schade, dass nach der kinolosen Zeit im Filmmuseum hier nunmehr anscheinend das "Kind mit dem Bade" ausgeschüttet wurde. Eine, wenn auch kurze, kommentierende cinematische Präsentation (statt Charts und Schaukästen) hätte hier Wunder gewirkt.

Diese Umstände lehren mich, dass die Didaktik der Film- und Kinogeschichte nicht in die Hände von Galeristen gehört, die auf die möglichst rasant und effektvoll inszenierte Verkaufsattraktion von Exponaten — die im Kunstbereich nach dem Eintreten, Erfahren und Bewerten ja verkauft werden sollen — fixiert bleiben, während Kinomacher ja stets in der gesamten Kinogeschichte auf "Vorkasse" ohne zuvorige Inansichtnahme des Produktes bestanden haben. Insofern waren acht Euro regulärer Eintritt viel Geld für eine halbgare Ausstellung, auch wenn man bei der Eintrittnahme den üblichen Konventionen gefolgt ist.

Es bleibt das Desiderat, nicht nur eine Hommage, sondern eine gut dokumentierte Gesamt-Retrospektive der bedeutendsten Filmvorspann-Designer zu realisieren, vor allen Dingen namentlich eine zu Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro. Schade, dass die Mittel des Hauptstadtkulturfonds für dieses explizite Thema damit wahrscheinlich für Berlin erschöpft sein werden.

ATRIUM

Berlin, vor Ort: Die Verzeitlichung des Raumes nochmals verörtlicht. "Manoel de Oliveira. Das Lebenswerk des Filmregisseurs" in der AdK

Die Erkenntnis, dass das Kino die Zeit verräumlicht und den Raum verzeitlicht, ist Arnold Hauser zuzuschreiben, jenem Arnold Hauser, dem wir die "Sozialgeschichte der Kunst und Literatur" verdanken, einem der großen, seit Jahrzehnten übergangenen, deutschen Filmkunst-Theoretiker.

Bei der "M.O"-Ausstellung in der AdK am Hanseatenweg wirkt die zentrale Aussage Hausers gleichsam aufgegriffen, in dem die Zeit-Kunst de Oliveras nochmals am Beispiel seines Lebenswerks verörtlicht wird. Das übergreifende Ausstellungskonzept, die Filmbilder in Werkausschnitten selbst wirken zu lassen, ohne geschwätzige und pseudo-allwissende Kommentare darüberzulegen, wird noch überhöht, indem es bei zentralen Werkblöcken entweder zur nebeneinander gelegten Duo-Projektion zweier Filmwerke in Videobeamer-Projektion kommt, die thematisch sich ergänzen (wie im Falle von "O Pintor e a Cidade" und "As Pinturas do meu irmåo Júlio", Films on Art) — oder aber es im anderen Falle zu einer gleich vierfachen Nebeneinander-Ausstellung derselben Werkausschnitte in zeitlich verzögerter Reihenfolge auf größeren Flachbildschirmen kommt. Damit wirken diese "Exponate" gleichsam wie ein lebendiges Storyboard. Auch die Übereck-Projektion von zwei zeitlich verschobenen, inhaltlich aber gleichen Filmausschnitten aus dem Neorealismus-nahen "Aniki-Bóbó" ergänzt dieses Ensemble.

So konsequent habe ich dies in noch keiner Ausstellung über einen Filmkünstler bislang erleben können. Die Ausstellung lebt von der Luftigkeit und räumlichen Großzügigkeit, die so auch die Stimmung der Filmwerke aufnimmt, Werke also, die einem als Zuschauer selber Raum geben und die darin von der großzügigen Modernität jener Ausstellungsräumlichkeiten im Saal 2 der AdK am Hanseatenweg in bester Weise unterstützt werden.

Das Ausstellungskonzept des Kurators Joâo Fernandes aus Porto wirkt rundherum überzeugend und begründet einen Standard für die Möglichkeiten der Werkrepräsentanz von Filmkünstlern in Ausstellungen, wozu auch das gedämpfte Licht und die Reduziertheit von schriftlichen Artefakten in Schaukästen beiträgt: immerhin, man kann die Handschrift von de Olivera einsehen, sieht wie eine seiner Drehbuchseiten sich darstellt, eine gezielte Auswahl an Filmplakaten setzt das Sentiment der vergangenen Zeit.

In der geomantischen Mitte der Ausstellung steht ein 35-mm-Projektor in voller Montur, der rattert! Ein Geniestreich! — Ich hatte bereits 1995 zur "100 Jahre Film"-Ausstellung bemängelt, dass man kein Filmmuseum ohne Kino in seiner Mitte betreiben kann. Wie selbstverständlich steht hier ein ratternder Filmstreifenprojektor, der das Debut von M.O "Douro, Faina Fluvial" aus dem Jahre 1931 von Filmkopie den ganzen Ausstellungstag lang ununterbrochen zeigen soll, eingebaut als Minikino in einen von der übrigen Ausstellung an drei Seiten abgesetzten Kasten und flankiert rechts und links mittels Flachbildschirm-Ausschnitten von "Mann mit der Kamera" und “Symphonie einer Großstadt".

Natürlich gibt es auch bei einem rundherum gelungenen Ausstellungskonzept Probleme in Detailfragen, die eben jene Gelungenheit des Entwurfs gleich wieder in Frage stellen. Der Teufel steckt im Detail und bei Kinoangelegenheit steckt er zumeist in der beteiligten Kinotechnik. Und von solchen Detailproblemen gibt es in dieser Ausstellung bedauerlicherweise einige. Ich gehe hier darauf jetzt etwas näher ein, nicht etwa um die Ausstellungsmacher oder ihre Realisateure diskreditieren zu wollen, sondern aus reinem Lernnutzen für weitere Ausstellungsrepräsentanzen von Filmkünstlern.

Es war erklärtes Ziel der Ausstellungsmacher, einen 35-mm-Filmprojektor mit Endlosschleife den ganzen Ausstellungstag über im Zentrum der Ausstellung laufen zu lassen — und für die Ausstellung wurde eine neue Filmkopie auf Polyestermaterial gezogen. Diese Endlosschleifen-Einrichtung sollte selbst Raumskulptur sein; insofern verbot sich für die Ausstellungsmacher die wesentlich teurere Lösung mit einer Großteller-Anlage für Endlosschleifenprojektion, etwa aus dem Hause der Fabrikationsmarke Kinoton. Es sollte auch kein extra Filmvorführpersonal eingeplant werden, daher Endlosschleifen-Betrieb. Die Experten unter unseren Lesern hier ahnen sicherlich bereits schon, was jetzt kommt: Polyester lädt sich in einem Maße elektrostatisch bei Reibung auf, dass es zu Betriebsstörungen kommt und im Zweifelsfalle als zerreißfestes Material den Projektor grundlegend beschädigt und die Endlosschleifeneinrichtung gleich mit.

Auf diesen Umstand hat der erfahrene Realisateur dieser kinotechnischen Anlage, Olaf Saeger von der Berliner Firma Filmkunsttechnik bereits bei der Konzeptionsphase der kinotechnischen Realisation dieser Ausstellung eindringlich und frühzeitig hingewiesen und dringend um das Ziehen einer Filmkopie auf Acetat-Material gebeten. Diesem Wunsch wurde allerdings nicht entsprochen, was jetzt dazu führte, dass man Herrn Saeger vor Ort in der Ausstellung beim ständigen Nachjustieren der filmtechnischen Projektionseinrichtungen praktischerweise Fachfragen stellen kann und auch beantwortet bekommt. Obwohl anders geplant, hätte man also, wenn jetzt schon während der Ausstellungsöffnungszeiten jemand mit Fachkunde vor Ort sein muss, natürlich auch gleich einkalkulieren können, nicht nur einen einzigen Film manuell im Rollenbetrieb mit Rückspulung zu zeigen, sondern aus der genialen wie einfachen Grundidee, ein Filmkino in die Mitte einer Filmkünstlerausstellung zu legen, auch gleich eine kleine Restropsektive von Filmwerken de Oliveras nach Programmansage hinbekommen können. Hier wurde bedauerlicherweise am falschen Ende gespart, zumal man wirklich im mehrfachen Vergleich den Unterschied zwischen einer Beamerprojektion und einen filmstreifenbasierten Originalprojektionen sinnlich vor Augen geführt bekommt.

Andererseits machen die Filmhäppchen der Ausstellung (bei mir jedenfalls) so viel Lust nach mehr (insbesondere die bereits genannten Werke), dass ich mir gewünscht hätte, diese Werke auch auf einer oder mehreren DVDs mit nach Hause nehmen und in ganzer Länge genießen zu können. Diese Option gibt es leider auch nicht. Ein weiteres, fehlendes, "falsches Ende" besteht darin, dass es keine Online-Zone gibt, in der man mittels eines LAN, eines Servers und von Sichtungsplätzen aus, sich um einzelne Filme vor Ort als Zuschauer widmen kann.

Wirklich gestört haben mich an der Ausstellung hingegen folgende Dinge:

# Die Lesbarkeit der Texte auf getöntem Papier in kleiner Schrift bei stark gedämpftem Licht ist nicht gegeben. Hier hätte man dezent nachleuchten können. Es gibt zwar einen gedruckten Ausstellungsführer (lag heute nur in Englisch vor), der nützt einem bei dem gedämpften Licht auch nicht viel (und damit erst hinterher).

# Es kam bei bei M.O's Maschinenfilm-Collage in einem Fall (bei "O Pao") zu einer 4:3/16:9-Quetschung, die unnötig war, weil man sie hätte leicht erkennen und beseitigen können.

# Es wurden NEC 1-Chip-DLP-Projektoren als Videobeamer eingesetzt. Der Regenbogen-Effekt war gering aber vorhanden. Kinematographische Werke in ausstellungskuratorischer Verantwortung mittels 1-Chip-DLP-Projektoren projizieren zu wollen, ist unverantwortlich. Vergleichbare LCD-Projektoren hätten nicht wesentlich mehr gekostet.

# Der Ausstellungskatalog ist zwar schön gestaltet und gedruckt; es fehlen jedoch sowohl eine Kurzbiographie wie auch eine Filmographie, die diesen Namen verdient, die also neben Filmtitel und Jahreszahlen auch Längen- und Laufzeitangaben, Erstaufführungstermine und technisch-kreatives Personal benennt. Vor dem Hintergrund der fehlenden Silberscheiben-Edition schmerzen die fehlenden Angaben zu Rechteinhabern und Vertriebsorganisationen. Zumindest die Angabe des Geburtstages von Manoel de Oliveira würde ich in einem Ausstellungskatalog genannt wissen wollen.

Dass es sich bei M.O um einen ganz und gar eigenwilligen Geist handelt, der allerdings auch Zeitströmungen und gesellschaftliche Einfärbungen seiner Heimat reflektiert hat, kann man bei dieser Ausstellung, die noch bis 29. März geöffnet hat, gut nachvollziehen. Dem trägt ein hervorragendes Soundkonzept bei, mit seiner Mischung aus Lautsprecher-Beschallung, Kopfhörern und Engfeldbeschallungsflächen. Es kommt bei so viel Filmpräsenz gleichzeitig nie zu einer Kakophonie, wie wohltuend. Und das sanfte Surren des Filmprojektors, wenn er denn in Betrieb ist, leistet selbst Einfühlungsunterricht.

Wie schön diese Ausstellung ist, merkt man im übrigen erst, wenn man sie verlassen muss und dazu durch eine dunkle, wilde Beamer-Exposition mit schlechten videographischen Tanzdokumentationen hindurch muss (in Saal 1 der AdK), die einem zeigen, wie man besser keine Filme macht. Damit ist nichts über die dargestellte Tanzkunst gesagt, aber alles über deren filmische Repräsentanz. Noch schlimmer ist allerdings die Tatsache, dass man dabei durch einen beamerbedingten "Regenbogen-Tornado" hindurch muss. Warum sind manche Ausstellungskuratoren in ihren Sinnen so stumpf?

Jedenfalls bot sich in den Wandelhallen der AdK zugleich die nützliche Gelegenheit zu einem Pressegespräch mit einigen Vertretern des neuen "Kinomuseum Berlin e.V." zur strategisch-programmlichen Ausrichtung und geplanten Umsetzung von Projektentwürfen. Man darf also in Berlin gespannt bleiben. Von den Besucherzahlen hätten es bei der M.O-Ausstellung schon mehr als die rund 50 täglichen Besucher sein können, zumal der Eintritt dort in unserer allgemein verteuerten Kulturlandschaft frei war. Man hofft am Hanseatenweg also auf rund 1.500 Ausstellungsbesucher, wenn man vom Staatsbesuch zur Vernisage einmal absieht. PS: M.O wurde entweder am 11. Dezember 1908 (Quelle: imdb.com) oder am 12. Dezember 1908 (Quelle: Ausstellungsfaltblatt) in Porto (Portugal) geboren, wahrscheinlich eine Mitternachtsgeburt, die mit traumwandlerischer Sicherheit zum Film gefunden hat.

ATRIUM
Foto-Quelle des Bildes von Manoel de Oliveira hinter der Arriflex: © Manoel de Oliveira Archiv, Porto