Neues vom Potsdamer Platz: "Lost in the celluloid basement"

Man muss im kulturellen Bereich bei den freundlichen Redakteuren und Journalisten des englisch-sprachigen EXBERLINER Magazins schon einiges 'ausgefressen' haben, um einen deftigen Verriss zu landen. Dem ARSENAL ist das in der Juni-Ausgabe des EXBERLINER mit Bravour gelungen. In Ruvi Simmons Reflexionen zur Kinopraxis wird als Conclusio eines Neuberliners (seit 2006) nur allzu deutlich, dass avanciertes "Untergrundkino" nicht im Keller stattfinden darf, wenn es bemerkt werden will -- und als Kinoerfahrung nicht "unterirdisch" sein darf (mit blickverstellenden unergonomischen Stühlen, bei denen man in der ersten oder zweiten Sitzreihe dann vor allem auf die Löcher der Tonleinwand starrt, die einem das Bild anderweitig wegnehmen). Bei Ruvi Simmons, der sich seine Kinoverpflegung für sich und seine Kids im Trennscheibennachbarkino kaufen musste, liest sich das dann so:

"Eventually, I found my way to the basement, and the cinema. But there was a strange invisibility hanging over the entire space, one that continues to the present and brings into focus the strange life Arsenal, Berlin’s Institute for Film and Video Art, has taken on over its 50-year history. [...] A brilliant film screened in an atmosphere of almost sterile discomfort, visitors drifting around a comfortless foyer more like the hallway of a pharmaceutical firm than a well-loved cinema institution. There is an irony to Arsenal and Cinestar being neighbours, like a family full of rowdy kids living next door to childless, semi-retired teachers. Not to draw a direct comparison with a cultural institute and a gleaming multiplex, but the contrast underlines how little attention Arsenal pays to the actual experience of watching films. And while they can be justifiably proud of their achievements over the past 50 years, the archive and their international reach, until they pay more care to that, they will remain as they are – respected but not loved, a strange object of disaffection in the very place where they should be most cherished."

Mangelnde Liebe zum Kino würde auch ich den Betreibern dieses Kinohauses vorwerfen wollen; der Tropfen, der das Fass jüngst zum Überlaufen brachte, erschien mir jener Archiv-Eskapismus zu sein, das eigene Jubliäum mit modischen Mash-Ups aus dem Filmmaterialfundus zu garnieren, statt hier hermeneutisch zu arbeiten: aufzuarbeiten. Aber das gehört wohl heute mit dazu, wenn man sich ständig als "a white screen" neu erfinden will, was heute auch anders heißt: rebranden. Angesichts der derzeit entfesselt-beschleunigten Total-Gentrifizierung, in Berlin, fast überall, kann man noch nicht einmal empfehlen, das Filmhaus am Po-Platz gänzlich dicht zu machen und es in Randzonen neu zu begründen, ohne Ballast eines Betriebs in Erbpacht, dann aber mit der Last der Geschichte als Freude und Ansporn zur Entdeckung. Statt den Filmkanon in 360 Filmprogrammen zu zementieren, eben die Entstehung eines Filmkanons transparent neu entstehen lassen, ihn ständig neu zu befragen. Zeit wäre es ebenfalls, das Schisma zwischen Ausstellung & Buch einerseits um der Kinopraxis andererseits nach 50 Jahren einmal zu überwinden und die 74 Berliner Filmarchive mal etwas zu konsolidieren, ohne gleich alles nach Digitalisierung in den Orcus zu werfen. Wie wäre das denn ?


http://www.exberliner.com/culture/film/lost-in-the-celluloid-basement/

Ein "beschmiertes Stück Mittelstreifen am Potsdamer Platz"

Es ist nicht so, dass es 2009 hier keine Warnungen und Reflexionen darüber gegeben hätte, dass es einer Realisierbarkeit von "Großmannssucht" von kinohistorisch pädagogischen Projekten in Berlin einfach an 'Format' fehlt, um etwas wirklich "Großes" auch schaffen zu können, zumal im öffentlichen Raum.

Diese beiden Beiträge vom Juli 2009 finden sich jedenfalls im Archiv dieses Blogs:

http://kinoberlin.blogspot.de/2009/07/ausstellungseroffnung-boulevard-der.html

http://kinoberlin.blogspot.de/2009/07/zwischenruf-boulevard-der-dammerung.html 


Heute bringt Sebastian Leber im Berliner Tagesspiegel nach rund vier Jahren eine Art Bilanz, die sich nicht sehr freundlich liest und die unsere schlimmsten Befürchtungen von damals als Resumé beschreiben:

http://www.tagesspiegel.de/berlin/boulevard-der-stars-am-potsdamer-platz-der-schandfleck-mitten-in-berlin/8223754.html

Was waren da nur für wirklich kompetente Leute am Werk ?

Manfred Salzgeber — biography and bio-doc still missing

Egbert Hörmann's brief hommage article on Manfred Salzgeber is an interesting read from Berlinale's Teddy Award journal at its 25th anniversary run. However it reminds me urgently that an in-depth and detailed written biography on Manfred Salzgeber is still missing after all these years. Manfred Salzgeber was one of the outmost inspirators of its time for bringing German cinema culture, festival curatorship and film publishing to new horizons.

Indeed he was bringing "the salt" into a still grey everyday life soup of Stuttgart and Berlin during the 1960s and 1970s -- before becomming internationally known and renowned as the sidekick of the Berlinale and Moritz de Hadeln during the 1980s in his own right.

Two years ago I publicly questioned that a bio-doc (or even bio-doc series regarding all things considered) on Manfred Salzgeber and on his life, work and influence until today is also still missing sadly:
http://kinoberlin.blogspot.com/2009/02/manfred-salzgeber.html

The reactions after my call made it clear to me that there seems to be a sort of local conflict in multiple perspectives and consisting of several different interest parties involved: the hiers, their inheritance, the remaining artefacts and their legal rights, the commercial continuation of Salzgeber's film distribution, the Berlin International Film Festival and its sudden interest in current Kiezkino but not in their own history track, the Panorama section with the successor of M.S., the Teddy Awards merchandize and now the forthcoming Teddy Academy, plus local Public Radio Television with their archives, licensing strategies and program policies.

So, unfortunatly, it seems continiously that it might not be a comfortable choice to be right in the middle of such an intense conflict of interests with such mighty powerful parties. However this strugge for a Salzgeber biopic becoming real might be a doc (or even a feature movie) in itself, on the Berlin 'Hauptstadtgefühl' with this everlasting presence of the present while neglecting history.

http://www.berlinale.de/de/archiv/archiv_biografien/Biografie_Salzgeber.html
http://de.wikipedia.org/wiki/Manfred_Salzgeber
http://www.amazon.de/gp/product/392679660X/

JP

Franz Stadlers Last Picture Show

Nicht nur das Berliner Blatt "B.Z.", sondern auch die taz berichtete von der Betreiber-Übergabe des Berliner Filmkunst 66 (und 66 1/2) von den Stadlers an Regina Ziegler und ihre Tochter:
http://www.taz.de/1/berlin/artikel/1/rollenwechsel-im-filmkunst-66/

In der Tat muss es eine Herzensangelegenheit gewesen sein, sein Haus nicht an die 'üblich Verdächtigten' übergeben zu müssen, um das Lichtspieltheater in seinen beiden Sälen mit einigermaßen Stil weiterführen lassen zu können.

Ein weiteres filmemacherundproduzenten-betriebenes Kino (wie auch das Toni durch Michael Verhoeven) ist für Berlin grundsätzlich sehr zu begrüßen. Ein weiterer Lichtblick für das zu Ende gehende Kinojahr 2010.

JP

Das Kinojahr 2010 und die Berliner Bikini-Wandlung

Wie man heute der Berliner Zeitung
http://www.berlinonline.de/berliner-zeitung/archiv/.bin/dump.fcgi/2010/1229/b...
und der Berliner Morgenpost
http://www.morgenpost.de/printarchiv/berlin/article1494670/Letzter-Vorhang-fu...
entnehmen kann, schließt heute der Berliner Zoo-Palast seine Pforte für einen Komplett-Umbau der gesamten Zoo-Spange (bis zum blauen Kugelexkino) unter dem neuen Motto "Bikini Berlin".

Dass zumindest Teile dieses "Kino-Landmarks" bzw. überhaupt öffentliche Formen von KINO dort erhalten bleiben durften, scheint eine letztlich glückliche Fügung zu sein, zumal nach Fertigstellung des Umbaus ab voraussichtlich 2012 Hans-Joachim Flebbe neuer Pächter des Kinos geworden ist. Allerdings darf man fragen, wie eine Raumqualität und die entsprechende Leinwanderfahrung erhalten werden kann, bei der das Auditorium im Hauptsaal von 1.700 Plätzen auf 850 schrumpfen muss; spannend auch, was vom "Atelier am Zoo" letztlich übrig bleiben wird und wie man sich dann eines der sieben neuen Zoo-Palast-Kinos mit 50 Plätzen vorstellen darf. Wenn das alles noch Herr Knapp, mit dem ich 1983 mal telefonierte, mitbekommen hätte (vor allem die 17 Jahre Zoo-Palast unter UCI!)…

Obwohl noch gut zwei Jahre in der Zukunft: Welches Kinobetriebskonzept wird für das neue Zoo-Kinoensemble tragfähig sein, so schräg gegenüber der Astor Kino-Lounge? - Und wie wird sich die Charlottenburger Programmfarbe unter Flebbe entwickeln, gerade im neuen Kino-Großtrend des "buffo", den Jan Schulz-Ojala in seinem Rückblick auf das deutsche Kinojahr 2010 im Berliner Tagesspiegel konstatiert?
http://www.tagesspiegel.de/kultur/ein-ungewoehnliches-kinojahr/3683266.html

Im Vergleich dazu die beiden US-Kino-Jahresrückblicke von MANOHLA DARGIS unter dem Titel
"The Revolution Is Being Shot on Digital Video"
http://www.nytimes.com/2010/12/19/movies/19dargis.html
und von STEPHEN HOLDEN (Titel: 'Motivators of 2010: Technology and Greed"') in der New York Times:
http://www.nytimes.com/2010/12/19/movies/19holden.html

Jedenfalls scheint die große 3D-Umstellungswelle des Kinos und seiner Filme zum Jahresende 2010 unterbrochen zu sein, zumindest bis zum nächsten 3D-Kinokassenschlagertitel und bis man auf der Berlinale 2011 dann "Pina" von Wim Wenders präsentiert bekommt.

Für mich erstaunlich, dass der Filmstreifen in der Kinopraxis nach wie vor zu weiten Teilen im Einsatz ist -- und wie gut die Displayqualität von heimischen Flachbildschirmen mit 107-cm-Bildschirmdiagonale und mit einer Auflösung von 1080 x 1920 Bildpunkten für wenig Geld mittlerweile ist. Man darf also auf die Kinoentwicklungstendenzen in der neuen Dekade, in den 2010er-Jahren, gespannt sein.

JP

Walter Jonigkeit und Günter Peter Straschek gestorben

Rüdiger Suchsland hat bei "artechock" einen Nachruf auf Walter Jonigkeit veröffentlicht. Zum Tod von Günter Peter Staschek hier ein Nachruf von Jean-Pierre Gutzeit:

Günter Peter Straschek ist - neben den Nachrufen auf die Filmtheaterpatriarchen der Frontstadt Westberlin - auf der ganz anderen Seite der Skala ebenso für zeithistorische Einschnitte der Stadtgeschichte und unter den "Charakter"-Persönlichkeiten erinnerungswürdig.

Er war einer der "religierten" Studenten der frühen dffb (Deutsche Film und Fernsehakademie): 19 angehende Regisseure wurden bei einer Besetzung des Direktorenbüros zwecks Herausgabe ihrer Filmmaterialien aus der Akademie "rausgeworfen" und erhielten vom Direktor Heinz Rathsack, späterhin Direktor der Deutschen Kinemathek und als "sozialdemokratisch-intolerant" verrufen, Hausverbote. Ausgenommen davon waren Wolfgang Peterson und Michael Ballhaus (Dozent für Kamera), die ja später in USA Karriere machten. Neben Straschek gehörten Hartmut Bitomsky (ein vorzüglicher Filmtheoretiker) und Harun Farocki (bekannt für seine den "militärisch-industriellen Komplex" entlarvenden Dokumentarfilme) zu den Religierten.

Mit Farocki bediente sich Straschek der Dienste des Kameramanns Holger Meins, dessen eigene Regiearbeit BAU EINES MOLOTOW-COCTAILS einen Tag nach einer Aufführung für zerberstende Schaufenster in den Büros der "Berliner Morgenpost" (Springer-Konzern) animierte.

Straschek, eigentlich Österreicher, war ein Filmkommunist der sanften Sorte, der die Integration der "Filmavantgardisten" in die "proletarischen Betriebe" dem Aufruf zu direkten Revolte vorzug [für die es in Westdeutschland auch nie einen Rückhalt gegeben hätte].

Seinen Film EIN WESTERN FÜR DEN SDS [Sozialistischer Deutscher Studentenbund], den er beim "Go-in" in das dffb-Direktorat aus den dortigen Tresoren zurückverlangte (die dffb-Studentenfilme galten als Eigentum der Institution) konnte später nur noch aus Schnittresten textuell annähernd rekonstruiert werden.

Straschek schilderte seine dffb-Erinnerungen in der berühmten August-Ausgabe der von Enno Patalas gegründeten Zeitschrift "Filmkritik" von 1974, in der er die "opportunistischen" Zustände der westberliner Filmererziehungsbehörden geißelte und auch den Wankelmut solcher Dozenten wie Ulrich Gregor (Filmtheoriedozent und späterer Mitbegründer des "Kino Arsenal") mitsamt seinem "Sozialdemokratismus" als Unterwerfung unter das "Establishment" beschrieb.

Das Schlagwort "Charaktermaske" war in dieser Zeit noch sehr geläufig, und die Erfahrungen aus dem Vietnam-Krieg, des Schah-Besuchs in Westberlin wie auch der unbelehrbaren Elterngeneration radikalisierten ab 1967 die berliner Filmstudenten - sie mündeten in der "Außerparlamentarischen Opposition" (APO), und führten bei Holger Meins und Ulrike Meinhof in den militanten Untergrund.

Straschek drehte später für den NDR eine Serie zur deutschen Exilantenforschung und betrieb seine Recherchen - weit über dem Niveau der heutigen Deutschen Kinemathek und deren Wiedergutmachungsprojekt 2011, dem sog. "Boulevard der Stars" - bis zu seinem Tod im September 2009 [der erst jetzt bekannt wurde].
Trotz der Politisierungen war er weniger ein Bewunderer des Essay-Films als des "synthetischen Spielfilms" [sprich: professionell gemachter Genre-Filme].

Bekannt geworden ist auch seine Monographie "Handbuch wider das Kino". Eine größere Publikation zu den Exilanten war über viele Dezennien geplant gewesen. Straschek war zuletzt Einzelkämpfer, der durch seine Neigung zu leicht rigoros-distanziertem Gestus jedwedem Establishment widerstrebte und mit seiner Exilantenforschung ein unvollendetes Werk hinterläßt.

CINERAMA

Public Viewing im Kino von Satellit

Wie schnell sich mit der technischen Umstellung durch Digitalisierung der Begriff von Kino grundsätzlich verändert, zeigt der Bericht von heute in der Berliner Morgenpost über die Übertragung des Londoner Robin Williams Konzerts ins Berliner Kino Astor. Zwar sind Bühnenübertragungen nicht mehr neu - der New Yorker Metropolitan Opera wegen - aber mit was will man sonst Kinos bespielen, wenn das Auswertungsfenster für Spielfilme von drei Wochen auf ein einziges Wochenende schrumpfen sollte? Das derzeitige massive Investment in proprietäre Satelliten-Technik bei den großen Kino-Ketten zeigt, dass die Technik auch genutzt und refinanziert werden will. Digitalprojektor und 3-D-Technik sind also nur Teil des inhaltlichen Shifts, zu dem auch exklusiver Zugang zu Direktübertragungen von Live-Events gehören dürfte. Will man den Shift auf den Begriff bringen, so müsste man den Wechsel vom Werk zum Programm attestieren. Beim 35-mm-Filmstreifen gab es immer nur Werke, für die eine gewaltige Maschinerie in Gang gesetzt wurde; mit der "Großen Fernsehstube" regrediert das Kino letztlich statt sich durch seine Begrenzung entfalten zu können.

ATRIUM

Eine "Zukunft des Kinos" mit Straub-Huillet

Am Berliner Zoofenster wird gebaut; das Schimmelpfennig-Haus ist fast weg und am Zoobogen (einschließlich Zoo-Palast) steht die neue architektonische Planung (und wird nächste Woche wohl veröffentlicht). Inwieweit die öffentliche Bauplanung von Charlottenburg den Zoo-Palast mehr als nur in seiner architektonischen Hülle retten kann, sondern auch funktional, als Kinobetrieb, wird die Zukunft erst zeigen können.

Die Pressestelle der Berliner "Akademie der Künste" (AdK) informierte mich heute über die am 16. und 17. Oktober bevorstehende Tagung "Zukunft Kino II - Digitale Kinematographien" im Akademie-Haus am Hanseatenweg in Tiergarten.

Eine Tagung "Zukunft Kino" zu nennen, in der es vor allem eben nicht um die gegenwärtig tobenden Kämpfe in den Kinos um ihre eigene Zukunft geht (mit Distributoren, die keine Filmstreifenkopien mehr ziehen wollen und die die Kinos damit zur Zwangsdigitaliserung nach US-amerikansicher DCI-Norm zwingen wollen -- Kämpfe aber auch mit öffentlichen Förderinstanzen, die meinen, durch Abhängigmachung mittels Darlehen etwas Gutes zur Bewahrung der Zukunft von Kinos anzustellen, wenn Kinos damit in 24-Monats-Erneuerungszyklen gezwungen werden sollen), das halte ich - gelinde gesagt - für recht zynisch -- oder zumindest für sehr unbedarft und an der Realität vorbei, die sich eben auch nur zu gerne in zerebralen Reflektionen digital vaporisiert.

Gehen soll es bei der AdK-Tagung um feuilletonistische Allgemeinfragen rund um Filmvermittlung, Filmfinanzierung und Werkdistribution in Online-Medien, um die Digitale Kinematographie, die im Werkbeispiel "Waltz With Bashir" keine mehr ist (sondern Animation) und um den gegenwärtigen Turbo der Kinodigitalisierung, 3-D, der in einem Beitrag von Seeßlen/Metz diskutiert werden soll unter dem Titel: "Die erweiterte Kinematografie – 3D-Kino oder die Auflösung der Bilder? - Das Bild bezahlt seine universale Marktgängigkeit mit dem hohen Preis seiner Auflösung. Auch das stereoskope (3D) Bild wird das Kino nicht retten."

Helfen kann hier wohl nur die Rückbesinnung auf das kinematographische Sehen und Hören, wie "Höhlenmenschen und Kinder" es im und am Werk von Straub-Huillet lernen können. Eine umfassende Einführung in das Werk von Sraub-Huillet gibt Daniel Fairfax aus Sydney in seinem aktuellen und sehr lesenswerten Beitrag für "Senses of Cinema", Ausgabe 52. [Stand: FIRST PUBLISHED 6 September 2009 - LAST CHANGES 29 September 2009]

Das Werk von Straub-Huillet öffnet sich und wird zugänglich, wie Fairfax schildert, vor allem auch durch die im Entstehen begriffene, französischen Gesamtausgabe auf DVD. Inwieweit die Vergangenheit des Kinos die Basis für eine Zukunft des Kinos sein könnte, wenn die historischen Werke einem individualisierten Konsum zur Verfügung stehen, steht dahin.

Dem Verlust des Monopols der hochqualitativen und großen Bilder, der seit den ersten CRT-Röhren-Videobeamern langsam eingetreten ist und nunmehr durch überall eingesetzte Großdisplays (vom Wohnzimmer bis zu Häuserwänden und Bankfilialen) zur wahren Inflation, Entwertung der Bilder und Töne geworden ist, kann letztlich nur durch zwei Modi gelenkt werden. Der eine Modus verweist auf das Museum und die historische Aufführungspraxis und der andere Modus zeigt in die diametral andere Richtung: auf die Wieder-Lebendigmachung des als wertig Erkannten durch soziale Prozesse.

Dem Werk von Straub-Huillet würdig wäre ein Bayreuth, dass auch in Überlingen, Romanshorn und Lindau zu Hause sein könnte. Ein Ort der Auseinandersetzung abseits der kulturellen Hyperkonkurrenz des Kulturmarktes und passend zum konzisen aber auch landschaftlichen Blick, gezogen ohne Kinobild-Monopol aber getragen von einem Publikum, dass sich sammelt, um ein Werk und eine Idee. Das Kino wird nach dem Zusammenbruch des Mainstream nur als Alternative in jeder Hinsicht und jeder Form mit eben auch alternativen Form-Inhalten sich seine Zukunft selbst erarbeiten können, und zwar in Ausnahmefällen und als Randzone. Festival in diesem Sinne.

ATRIUM

Die Berliner Kino-Ausstellung des Kinomuseum Berlin e.V.

Wie gut, dass die Freunde vom Kinomuseum Berlin e.V. jetzt aktiv werden,
nach einem ersten Vortrag beim jüngsten 5. Globians Doc Fest Berlin im August.

Aus der Pressemeldung von gestern:

EINLADUNG ZUR PRESSEKONFERENZ
am 8. September 2009 um 13 Uhr
in der ASTOR FILMLOUNGE, Kurfürstendamm 225, 10789 Berlin

Das Film-, Theater-, Musik-, Literatur- und Hörspielmagazin SPIRIT -EIN LÄCHELN IM STURM www.spirit-fanzine.de und KINOMUSEUM BERLIN E.V. www.kinomuseum-berlin.de laden herzlich zur Pressekonferenz mit gemeinsamen Veranstaltungen.

Im Foyer der ASTOR FILMLOUNGE die Ausstellung des neu gegründeten KINOMUSEUM BERLIN E.V.

“Raum der Illusionen: Fotoreisen durch Berlins vergessene Kinolandschaften"
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sowie die Filmvorführung von SPIRIT - EIN LÄCHELN IM STURM

“In den Schuhen des Fischers" - eine Oskar-Werner-Hommage anlässlich des 25. Todestages (Vorabvorführung einer Szene während des Pressekonferenz am 8. September 2009)

Der junge Verein KINOMUSEUM BERLIN E.V. verfolgt das Ziel, die historische und aktuelle Entwicklung des Kinowesens in seiner vielfältigen Ausdrucks- und Erscheinungsform zu erhalten, zu pflegen und weiterzuentwickeln, dabei auch seine gesellschaftliche Bedeutung zu fördern und die technischen, künstlerischen, sozialen sowie wissenschaftlichen Traditionen zu beleuchten.

Durch die Integration auch der privaten Sammlerszene werden dokumentarische und technische Materialien sowie deren Präsentation lebendig gehalten.

Elementar für den Verein ist die Durchführung von Filmbandvorführungen, Ausstellungen und Fachtagungen, eine begleitende Unterstützung bei der Restaurierung kinematographischer Erzeugnisse, insbesondere der Wissensvermittlung durch Herausgabe und Verbreitung kinobezogener Fachliteratur, die für die nachhaltige Existenz von musealen und kulturellen Institutionen des Kinowesens in Berlin sorgen.

Schwerpunkte der Arbeit sind die Erforschung der Filmtheaterbiographien, Architekturen und Programme sowie die technologischen Methoden und Ausdrucksmöglichkeiten einer Filmprojektion im kinematograpischen Raum: praktiziert durch Wiedergabe vorrangig von Filmbandoriginalen von Super 8 bis zum Breitfilm auf hochwertigen Bildträgern.
Selten, nie oder zumeist in formatentstellten Versionen gezeigte Filme wie “West Side Story", “Lawrence von Arabien", “Spartacus oder “Das Land des Regenbaums" sollten in den derzeit photographisch besterhaltenen Kopien gezeigt werden, welche seit Jahren oder Jahrzehnten in Berlin nicht mehr zu sehen waren.

Der Verein wird gemeinnützig tätig sein und steht für alle Interessierten offen. Die zukünftige Arbeit soll dann in Fachsektionen erfolgen, um Plattformen für die verschiedensten Interessenbereiche zu ermöglichen.

SPIRIT - EIN LÄCHELN IM STURM www.spirit-fanzine.de präsentiert zu seinem 25jährigen Jubiläum in Zusammenarbeit mit KINOMUSEUM BERLIN E.V. www.kinomuseum-berlin.de und der ASTOR FILMLOUNGE BERLIN http://www.astor-filmlounge.de/astor-film-lounge/historie/ eine Hommage anläßlich des 25. Todestages von Oskar Werner (13.11.1922 - 23.10.1984).

In der ASTOR FILMLOUNGE findet am Sonntag, den 25. Oktober 2009 um 11.00 Uhr eine Sondervorführung der zeitgenössischen 70mm-Roadshow-Kopie “In den Schuhen des Fischers" (“The Shoes of the Fisherman", USA 1968, Regie: Michael Anderson, Panavision 70) statt, mit einem der wohl bestechendsten Leinwandauftritte von Oskar Werner innerhalb der us-amerikanischen Filmindustrie.

Der charismatische Wiener mit der unverkennbaren Sprachmelodik, den Spencer Tracy als “besten Schauspieler überhaupt" bezeichnete, spielt den aufklärerischen Pater David Telemond, der im vatikanischen Konzil Repressionen seiner Glaubensfreiheit ausgeliefert ist. Auch Werners persönliches Credo, der Glaube an Werte dieser Welt, findet in jenem Film sinnfällige Entsprechungen. Produzent George Englund brachte ein herausragendes Schauspielensemble mit den drei größten Hamlet-Darstellern des 20. Jahrhunderts gemeinsam vor die Kamera: Oskar Werner, Laurence Oliver und John Gielgud. Nicht zuletzt beeindruckt in dieser utopisch angelegten Geschichte, die später Entsprechungen in der Realität finden sollte, Anthony Quinn als erster osteuropäischer Papst, Kyril Lakota.

Weitere Vorführungen von Werner-Filmen mit Rahmenveranstaltungen in Berlin sind bereits geplant: darunter die Truffaut-Klassiker “Jules und Jim" (1961) und “Fahrenheit 451" (1966), Anatole Litvaks neorealistisch inspiriertes Spionage-Drama “Entscheidung vor Morgengrauen"(1951), Karl Hartls Mozart-Epos “Reich mir die Hand, mein Leben" (1955) sowie Stanley Kramers Meisterwerk “Das Narrenschiff" (1964), für das Werner jeweils eine Oscar- und Golden-Globe-Nominierung sowie den New-Yorker-Kritikerpreis erhielt. Als Ehrengäste am 25. Oktober werden anlässlich der Vorführung von “In den Schuhen des Fischers" Oskar Werners Sohn Felix als auch Schauspielerkollegin Johanna Matz und die Oskar-Werner-Verehrer Klaus Maria Brandauer und Maximilian Schell eingeladen. Demnächst wird auch Marc Hairapetians Biografie “Oskar Werner - Genie zwischen Tag und Traum" erscheinen. Er hält auch die Einführungen zu den Filmen.

Das Team der Pressekonferenz:
Moderation: Marc Hairapetian,
Herausgeber SPIRIT - EIN LÄCHELN IM STURM, Ko-Autor “Oskar Werner - Das Filmbuch" (Filmarchiv Austria, Wien 2002)
Referenten: Jean-Pierre Gutzeit (Gründer und Vereinsvorsitzender KINOMUSEUM BERLIN E.V.), Uwe Borrmann (Geschäftsführer KINOMUSEUM BERLIN E.V.) sowie Joachim Kelsch (Schatzmeister KINOMUSEUM BERLIN E.V.)

Filmkopienrecherche/Archivgeber:
KINOMUSEUM BERLIN E.V.

Für Rückfragen steht Ihnen Marc Hairapetian unter 0173-4674457 oder unter hairapetian@gmx.de gern zur Verfügung.
Kartenvorbestellung in der ASTOR FILMLOUNGE ab 1. Oktober 2009. Eintrittspreis: 10 EUR. “Großes Kino - fairer Preis!".

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ATRIUM

Maßlosigkeit und Formwille

Dass "24 Stunden Berlin" mit dem Gestaltungswillen zur Großmannssucht, und darin sehr berlinerisch, zwingend künstlerisch scheitern muss, war eigentlich von Vornherein klar. Dass man das argumentativ so auf den Punkt bringen kann, wie Christiane Peitz heute im Tagesspiegel, ist die eigentliche Kunstleistung zeitkritischer Auseinandersetzung. Allerdings gilt die Erkenntis von Susan Sontag "On Photography" aus dem Jahr 1977 auch im dokumentarischen Abbild in Ton und Bewegungsdarstellung, wonach erst die nachträglich verstrichene Zeit allen lichtzeichnerischen Schund auf die Thron der Verklärung hieft. Das dürfte nach den besagten 18 Jahren auch für dieses gesamt-archivierte Steinbruch-Material mit einer Archivartechnik im Experimentalstatus gelten, wie man in "Professional Production" der jüngsten Ausgabe nachlesen konnte.

ATRIUM

Zwischenruf: Boulevard der Dämmerung

Trotz des Vorbereitungsdrucks für das bevorstehende 5. Globians Doc Fest Berlin sei mir als Publizist ein kurzer Zwischenruf in Sachen des Berliner Projektes "Boulevard der Stars" gestattet. Als ich im Frühjahr zum ersten Mal von diesem Projekt am Po-Platz hörte, dachte ich wirklich zunächst an einen schlechten Witz und verspäteten Aprilscherz. Da sich dieses Projekt nun aber anscheinend einer ersten Realisierungsphase nähert, bleibt mir als Publizist nur zu konstatieren, dass ich dieses Projekt als Markstein für den Übergang einer ernsthaften Auseinandersetzung mit der Filmgeschichte und Kinokultur seitens der am Potsdamer Platz damit beschäftigten und beheimateten Institutionen hin zum Populismus mit einer großen Portion Grobem Unfug einschätze. Eine Loriot-Ausstellung mag im Fachbereich Fernsehgeschichte noch nachvollziehbar sein, auch wenn man sich fragen musste, warum man einen solch' absehbaren Kassenknüller in einer hoch-subventionierten Kultur-Trutzburg durchführen muss. Die Loriot-Ausstellung wäre privatwirtschaftlich ein Profitcenter gewesen. Nun gut, dann kann man immer mit "Mischkalkulation" argumentieren: man macht den Poplulismus, um sich die "hehre Kultur" für die Wenigen und Elitären noch leisten zu können. Aber gegen welche "hehre Kultur" wird hier nun gegengerechnet?

Sich einer US-amerikanischen Formensprache des Öffentlichkeits-Kultes zu bedienen, um deutsche Film- und Kinogeschichte als Sache des Kultus öffentlich nachvollziehbar zu machen, darauf wären unsere französischen Kollegen in Paris wohl niemals gekommen, weil dort der Zusammenhang zwischen Form und Inhalt verstanden wird, der in Berlin anscheinend eine Fremdsprache ist, die man hierzulande weder versteht noch spricht.

Letztlich kann ich den Drang zur Open-Air-Extension des Filmhauses im Po-Platz nur geomantisch als Unzufriedenheit und Ausbruchsversuch aus dem energetischen Panzerglas-Gehäuse des Gebäudes und seiner spezifischen, energetsichen Geomantie-Topologie werten. Freilich: wenn man mit Geschichte und an der Geschichtsschreibung bzw. -darstellung arbeitet, hat man diesen "Aquariums-Effekt" immer. Damit — in dieser Verstärkerschleife durch die Gebäude-Topologie — umgehen zu können, würde "Herkules-Kräfte" verlangen (wenn mir die begriffliche Repllik gestattet ist). Allerdings verbleibt auch diese Problemzone im gemeinten Projekt von den Handlungsakteuren unreflektiert.

Es ist Mr. CINERAMA sehr für seinen Vernisagenbericht von der Ausstellung der Realisationskonzepte zu danken. Auch ohne Foucault zu zitieren bleibt die Erkenntnis, dass die Arbeit an der Film- und Kinokultur in Berlin in wirklich falschen Händen liegt. Zunächst ist daher dem im Aufbau und in der Planung befindlichen Kinomuseum in Berlin und seinen Vereinsmitgliedern alles erdenklich Gute bei der Realisierung und dem Aufbau zu wünschen, andererseits sollte man wirklich überlegen, ob man die personelle Führungsetage im Hause der "Stiftung Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen" nicht besser schnellstmöglich durch französische Kuratoren ersetzt, die für eine dem Gegenstand adäquate Darstellung unserer europäischen Film- und Kinogeschichte in der Gegenwart bestimmt bessere Dienste leisten dürften, als es derzeit der Fall ist.

ATRIUM

Ausstellungseröffnung "Boulevard der Stars" am 6.7.2009 um 19 Uhr im "Filmhaus" am Potsdamer Platz, Berlin

Ein Empfang der neudeutschen Medienschickeria präsentierte am 6.7.09 im „Filmhaus“ an der Potsdamer Strasse Architekturentwürfe für einen „Boulevard der Stars“. Eine sicherlich gut gemeintes Projekt aus dem Freundesverein des Museums für Film und Fernsehen in Berlin, der anregte, den Mittelstreifen der Potsdamer Strasse zwischen dem Tower der Deutschen Bahn und der Staatsbibliothek mit Ikonen der Künstlerprominenz zu beseelen, die dem versandeten Niemandsland zwischen Sony- und Daimler-Areal den Nimbus auf Weltgeltung verschaffen sollen.

Initiator dieses Monuments der Narretei ist einer der Gründer des ‚Arsenal’-Kinos noch von Anfang der 1970er Jahre und fraglos herausragender Museumskurator der Deutschen Kinemathek, Gero Gandert, der ausdrücklich den während der NS-Zeit verfolgten oder umgebrachten Filmkünstlern ein Gedenken setzen möchte – allein, er sprach auf jener Versammlung kein Wort, was selbst wohlwollendsten Kritikern vielleicht hätte zu denken geben sollen. Auch darf angenommen werden, daß ‚Arsenal’-Verantwortliche einer Eröffnung 2011 fernbleiben werden, zumal die Diskrepanz zur Kulturavantgarde zum Experiment unübersehbar ist, womit aber Jahrzehnte Brennpunkt der ‚Arsenal’-Programmethik geschaffen wurden, kurzum: wo ein Star vorrangig derjenige ist, der neue Ideen und Erkenntnisse der Filmsprache zu artikulieren imstande ist.

Was sich aber in den eben so sterilen wie konventionellen Architekturentwürfen der Ausstellungseröffnuug entblätterte, visionierte einen virtuellen Friedhof der Kultureliten und modischen Interaktiv-Konsolen - anstelle lebendiger, auch ungeschminkter Auseinandersetzung mit den filmischen oder künstlerischenOeuvres. Vorrangige Aufgabe dieses Monuments scheint zu sein, daß es volkstümlich begehbar ist und in ihm jede noch so belanglose Devotionalie (die Architekturentwürfe präsentierten Imitate überdimensionierter Filmbüchsen, über denen ein Konterfei des Wim Wenders schwebte) von separaten Scheinwerfern umzäunt wird, die aus monströser Höhe manchmal an Storyboards der „Alien-Netze“ aus Spielbergs WAR OF THE WORLDS erinnern.

Für so unergiebigen Medienzirkus tut man sich dann mit Politikern und Business-Leuten zusammen, welche die Prestigekultur schon immer als Kitt für ein politisch paralysiertes System aufzubauschen suchten. Die als Helfershelfer aus dem Medienbusiness vielleicht auf einen der fünfzackigen Goldsterne (ein Direktplagiat aus Hollywood) hoffen dürfen, nachdem grundlagenorientierte Film- und Museumsarbeit seit längerem zu langweilen scheint und auch keine wirklich "Margen" vorzuweisen hat.

Die Umwertung tradierter Kinematheks-Dogmen seitens der Funktionäre zur elektronisierten Mediathek und Eventmaschine eröffnet m.E. keine intensiveren Zugänge zur Filmforschung, sie riskiert eher eine Legitimationskrise: hier wird nicht museal entstaubt, was lange ruhte, sondern postmodern der Star zum auteur reauratisiert: und aus einem loyalen Museumskurator wird der öffentlichkeitswirksame »Celebrity Dressing Manager«.

An die Stelle filmhistorischer Artefakte und Originale, die seit Jahren als schwer vermittelbar gelten, rücken Visionen, Derivate und „Inszenierungen“ der Event-Künstler: solche Banalitäten wie „Flügelschlag – Engel im Film“, „Fußball“, „Traumfrauen“ oder „City Girls“, die ein Zauberreich der Imagination erschaffen, zu denen der Fundus der Filmgeschichte wie vorgefunden anscheinend nicht imstande ist oder mit den zeitgenössischen Ausdrucksmitteln heute nicht mehr vermittelbar wäre.
All das liegt nicht zu fern vom Ökonomisierungs-Gag „Deutschland – Land der Ideen“, zum „Deutschland sucht den Superstar“, "Germanys next top model" oder „Gute Zeiten schlechte Zeiten“.

Glamour, Celebrities und Prominentenkult gelten übrigens seit der Jahrtausendwende als Erscheinungen einer neuen Erlösungsreligion, schreibt 2008 in "Die Zeit" sehr erhellend Thomas Assheuer über die „Verwandlung des Gemeinwesens in einen Laufsteg“. Städtebaulich bisher sinnloses und seeloses Terrain soll, nicht unähnlich der Modeindustrie, mit Show gefüllt werden: fortan auch ein Rummel toter Star-Emblematik wie auch der Eitelkeit von Standortpolitikern, die ehemalige Filmzentren wie Charlottenburg zur Provinz haben abgleiten lassen – und das artikuliert wieder einmal einen Schein der Verdinglichung, wenn künftig an einschlägigen Konsolen morphiert oder sogar ge-chattet werden darf.
Daß die Wahl des Boulevards ausgerechnet auf den Mittelstreifen einer achtspurigen Hauptverkehrsstrasse fiel, wurde bereits vom Leiter der Kinematheks-Sammlungen, Werner Sudendorf, mit den Ansprüchen der Wall AG auf naheliegendes Territorium vor den Eingängen des Film- und Fernsehmuseums begründet, die dort Werbung plazieren wollte. Nur braucht sich keiner zu wundern, sobald die gleichfalls über den Roten Teppich flanierende Strassenbahn (so in den Bauplänen vorgesehen) so manch unschuldigen Passanten noch "auf die Hörner nimmt": wohl bekomm's...

In dieser Verbeugung vor der leichten Muse fungiert die Kunst und der Star nur zum Platzhalter dessen, was wirklich gezeigt wird: und das sind nach Herbert Marshall McLuhan die „magischen Kanäle“: das Medium, das sich selbst ausstellt. Nach McLuhan sorgen neue Medien auch für „Organersatz“, und so verkürzt die Zuwendung zur Monitorkultur innerhalb einer Kinemathek auch den Schritt zur Amazonisierung ihrer Bestände. Eingereiht im globalen Dorf der Scheinboulevards und vor den Eingängen eines Fernsehmuseums, sozusagen in eine „Guckguck-Welt“ [vgl. Postman: Wir amüsieren uns zu Tode. 1985. S. 83], in der "unsere Kommunikation durch Medien gewährleistet wird, die nichts als Kriegsabfall sind" [vgl. Kümmel 1997, S. 226], greifen sich die Kanäle ihre "Energieträger", den verblendeten Konsumenten - würde es die Kritische Theorie wohl anprangern wollen. Dem allenfalls Villém Flusser ein „Lob der Oberflächlichkeit“ (1993) entgegenzusetzen glaubt, das man sogar Lob des Boulevards verstehen könnte. Postman resummiert:

„Während die Menschen früher nach Informationen suchten, um den realen Kontext ihres Daseins zu erhellen, mußten sie jetzt Kontexte erfinden, in denen sich nutzlose Informationen scheinbar nutzbringend gebrauchen ließen"[vgl. Postman: Wir amüsieren uns zu Tode. 1985. S. 96]

Erfreut man sich an Texten Baudrillards, der den Fetisch genauer umschreibt, so ergeben sich Simulakren an Realität, auf die sich eingeimpfte Wünsche richten und auf diese Weise einen “Zirkel von Manipulation und rückwirkendem Bedürfnis” produzieren, “in dem" - wie er das Entertainment als politischen Faktor umschreibt - "die Einheit des Systems immer deutlicher zusammenschießt”.
Und auch bei Lukács findet sich 1923 die Warnung vor der Erstarrung des Menschen zu purer Gegenständlichkeit – und nicht Unähnliches geschieht ja mit dem medialisierten Star - der zeitlebens auf dem Bildschirm unerreichbar zum Schema entrückt – posthum sich zur Plakette verschmilzet und über Monitore sich rematerialisiesiert, die laut den Projektbetreibern mit interaktiven Kameras verkoppelt würden, vor denen man zum Gruppen-Foto für einsame Herzen posiert.

Vom Ding und Narzißmus zum Hedonismus ist es in der Event-Gesellschaft nicht weit: und aus dem berliner sozialdemokratischen Mythos „Wohlstand für alle“, den die Stadtentwicklungssenatorin Junge-Reyer am Potsdamer Platz exemplifiziert, wird kaum mehr als ein Surrurogat von Prominenz für alle und den kleinen Mann zu erwarten sein.

Solch Narretei wird man kritisieren dürfen - konkret auch auf die Aufgaben eines Filmmuseums eingehend: denn die Vakanz fehlender filmhistorischer Schulbildung in unserer Gesellschaft wird in dieser Sichtweise noch deutlicher durch den Fokus auf den kollektiv vernetzten „Narzißten“, und dieser gliche vermutlich auch dem anvisierten Besuchertyp auf dem Boulevard - "vom Star bis zum Narr", möchte man schmunzeln. Bei Adorno nennt sich der Narziß allerdings Paranoiker und bezeichnet doch dasselbe – so dieser

“die Außenwelt nur perzipiert, wie es seinen blinden Zwecken entspricht, vermag er immer nur sein zur abstrakten Sucht entäußertes Selbst zu wiederholen ... Sein Wille durchdringt das All, nichts darf der Beziehung zu ihm entbehren. Seine Systeme sind lückenlos. Als Astrologe stattet er die Sterne mit Kräften aus, die das Verderben des Sorglosen herbeiführen, sei es im vorklinischen Stadium des fremden, sei es im klinischen Stadium des eigenen Ichs.“ [GS 3, 215 ff.]

Worin entäußert sich nun das Paradoxe am Boulevards der Stars, oder andersherum gefragt: worin besteht überhaupt eine Ergänzung zum real-existierenden Hollywood, dem ein verbürgter Starkult weit eher als dem Nachkriegsberlin zugeschrieben werden kann?

Es fehlt für einen Star-Boulevard in Berlin schlichtweg das Auratische: etwa der Reiz des Schlenderns am Sunset Boulevard, um dort etwa in die Fußstapfen von John Wayne zu treten, sofern man Patriot ist. Als Boulevard topographisch jedoch auffällig dissoziierter Events ist Berlin in etwa so real wie das Varus-Museum in Kalkriese, wo die Varus-Schlacht nie stattfand.
Welche Weltstars hat Berlin als Filmstadt nach dem 2. Weltkrieg eigentlich hervorgebracht (von Romy Schneider und Horst Buchholz einmal abgesehen)?

Man hätte am Potsdamer Platz sinnfälligererweise ein Museum eröffnen sollen, welches ohne Scheuklappen die Kinogeschichte so darstellt, wie sie kritisch verantwortbar ist, anstatt sich „virtuell“ mit interaktiver Nabelschau zu befriedigen.

Immer wieder auch macht sich Ironie stark, sobald es im Kulturbetrieb nach Schildbürgerstreich riecht: amtsmüde Film-Gralshüter und Museumsfunktionäre scheinen bisweilen einem merkwürdigen Todestrieb zu frönen - und nicht zufällig daran mitzubewirken, daß das „vorgefundene“ Erbgut als lästig gewordenes, fragiles Restgut eines Museums weggeschlossen wird, damit man es - neu formiert und digital aufbereitet („gesichert“, nennt man es neuerdings) „back-uppen“ kann – was so manchen Kurator in seiner Legitimation beglückt, zum Schöpfer der Unsterblichkeit geworden zu sein.

Ein Wahn unter vielen scheint mithin derjenige zu sein, online (und zunehmend weniger materiell) auf die deutsche Filmgeschichte zurückgreifen und sie verstehen zu können. Allerdings dürfte solche Praxis weder das Interesse noch die Besucherzahlen eines Museums mehren. Mehr noch manifestiert sich darin eine mediale Mobilisierung, die die Amazonisierung der filmischen Werke mit sich herträgt und auf einen Boulevard der Stars zum Schein das zurückholt, was einem Museum verloren zu gehen scheint: Besucher und öffentliche Zuwendung.

Wollte man in einer deutschen Kinemathek nun Hollywood imitieren? Dann hätte Gottschalk (er wurde vorgeschlagen) dort nichts verloren. Würde man hingegen den Entertainmentbegriff noch weiter fassen, so müßten auch Fernsehköche und „tagesschau“-Sprecher, aber auch Boris Becker und Verona Poth oder Heino gewürdigt werden. Diese singen dann einmal, wenn ihnen der Mittelstreifen zu eng geworden ist, noch aus der Hölle heraus: “Holt mich raus aus dem Boulevard der Stars!“. An solchen Orten dürfen dann staubtrockene Kinematheksleiter endlich einmal Filmszenen nachsingen wie „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingesellt“ – maßgebend zur Gründung einer Selbsttherapiegruppe.

Die Star-Plaketten könnten viel besser verteilt über die gesamte Stadt gebracht werden: etwa an die Stelle, wo das erste Atelier von Messter stand.

Von Thomas Gottschalk bis Hannah Schygulla zentriert sich alsbald wohl das ganze Mittelmaß der wieder dominant westdeutschen Nachkriegszeit. Sind diese Stars wirklich auch Berliner? Vielleicht überzeugt hier besser ein Hamsterrad, wo „Lola rennt“ nachgespielt wird, und der Tourist kriegt angezeigt, wie schnell er ist. Oder eine gentechnisch reduplizierte Hitlerlocke, mit der man sich fotografieren und clonen lassen kann und unweit ders "Führerbunkers" die topologische Einheit am Potsdamer Platz vollendet.

Wie, das ist enhtusiastisch anzuregen, könnten Karl Spiess, Wolf Gremm, Richard Eichberg, Wim Wenders, oder die Softfilme von Frau Ziegler als Tiefstpunkte des Werdens Deutscher Filmkunst gewürdigt werden? Ein Busenabdruck von Barbara Valentin und Heidi Klum, natürlich die 5 Operationsphasen von Hilde, ein Fußabdruck von Dieter Bohlen?

Beim Hollywood-Fame in U.S. and America wird immerhin geehrt, wer tatsächlich einst Star war, - am Boulevard der Stars ist vor dem berliner Fernsehmuseum ein Schrottplatz der deutschen Mediengeschichte zu erwarten, den wir nicht unbedingt brauchen.

Passanten, die sich ohnehin nicht für Film interessierten, dürften gelangweit sein. Und wer sich auskennt mit dem Film, dem könnte vor Peinlichkeit die Schamesröte ins Gesicht getrieben werden.

Diese unerzwungene Selbstreferentialität unterscheidet hier einen Gandert als Initiator von einem Patalas als Konservator, der so etwas nicht kreiert hätte.

Ehrt man bald „endlich“ auch Riefenstahl, Harlan oder Heinrich George neben den Exilanten oder handelt es sich um keine Filmschaffenden?

Im interaktiven Trakt des kommenden Boulevards wird dann auf RTL-Niveau alles Mögliche angeklickt. Populistisches Anbiedern gegenüber einem für naiv gehaltenen Publikum (von dem man annimmt, daß es sich bisher kaum für die Lieblingsfilme der Kinemathek interessierte) oder auch Andocken an breitsstreuende „Online-Netze“ (aber zunehmend weniger an Film als Exklusivmerkmal des Kinos, wie er im materiellen Sinne „vorgefunden“ wurde), nicht zuletzt auch ein Ankoppeln an den Tourismus und an die Senatskanzlei schafft m.E. weder innovativen Inhalt noch geistige Bewegung in dieser Stadt.

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Zur Gegendarstellung dieses Pamphlets sollen aber die Festredner nicht verschwiegen werden, sofern meine Mitschrift und das „Gedächtnisprotokoll“ die wörtliche Rede näherungsweise zu rekonstruieren imstande ist:

Kinematheks-Direktor Rother resümiert die Odyssee der Planungen folgendermaßen: „Eine Geschichte, die einen bedenklichen Hang zum Unendlichen hegte, ist nun abgeschlossen dank der Initiative des Senats, inbesondere Frau Junge-Reyer. […] Zusammen gekommen ist, was zueinander passt“. Ein Happy Ende insbesondere mit Blick auf eine Person: es ist typisch für ihn, verknüpft mit den vertriebenen Künstlern des Nationalsozialismus, er hat an die Exilanten gedacht und wollte ihnen ein Denkmal setzen. Seine Hartnäckigkeit war notwendig. Ein Tribut auf die Filmgeschichte. Und Fernsehstars gerade auf der belebten Potsdamer Strasse? Er [Gero Gandert] hat viele mitgerissen, inbesondere Georgia Tornow. Manchmal greift ein Deus ex machina ein, der doch noch eine Chance für das Projekt bescherte und Frau Junge-Reyer begeisterte. Vor den Büros der Berlinale, auf dem Mittelstreifen, eroberte sich der Film ein neues Terrain. Damit wird die Potsdamer Strasse Flair erhalten. Für uns hat es noch eine andere Bedeutung: es hat unser Zuhause neu und mitreißend inszeniert“.

Daraufhin die Architektin/Projektbetreuerin:

„Wir haben uns in ein gemachtes Bett gesetzt. Wir mussten Frau Junge-Reyer einen anderen Weg vermitteln. Gero Gandert sagt immer: passt auf, macht kein Plagiat. 2004 war der Anfang der Geschichte, der Wettbewerb wurde vom Verein der Freunde und Förderer des Museums ausgelobt. Wir mussten erkennen, dass das Projekt nicht anpassbar ist an die Niedrungen des Lebens, sodass wird das Projekt abschlossen und neu begannen. Die Senatsverwaltung in Zusammenarbeit mit dem Bezirksamt und der gemeinnützigen GmbH Boulevard der Stars ein neues Projekt in Kooperation begonnen. Wir wurden immer wieder zurückgeworfen durch die Vermutungen, ‚wann kommt vielleicht eine Strassenbahn?’. Es haben sich 60 Teams beworben und wir haben dann 7 Teams am 25.2.2009. Fachpreisrichter und Richterinnen hatten im konstruktiver Atmosphäre juriert. Und ich Regula Wischer, Senatsbaudirektoren. Sachpreisrichterin war Tornow (Chefin der gemeinnützigen GmbH), Prof. Breinersdorfer u.a. Es handelt sich um ein Baukulturprojekt. Kriterien waren: ein gutes Raumerlebnis, endlich ein Ort, ein Bezug zu Berlinale. Eine Alltäglichkeit in der Benutzbarkeit, und das Funktionieren der Strassenbahn musste sichergestellt werden. Eine Funktion nicht nur in der Nacht, wo Kino stattfindet, sondern auch am Tag. Eine Identifikation musste mit der Stadt und der Kultur gesucht werden. Die Gewinner sind 4 Menschen, die das Wunder zustande gebracht haben. Wir waren einfach hingerissen von der direkten Umstzung des Insignien aus dem Filmschaffen: der rote Teppich, das Thema Scheinwerferlicht, und wir wollen hier natürlich auch Stars präsentieren und die Sterne stehen für die Auszeichnung. Im Umgang mit Farbe. Farbe bleibt oft gar nicht als Farbe übrig, sondern als Stimmung. Es ist anders als an anderen Orten. Hitzige Diskussionen gab es über eine interaktive Kamera, mit der der Besucher sich zusammen mit dieser Kamera vereinen lassen kann. Mit dem roten Teppich wurde auch geschafft, sogar noch eine Haltestelle und eine Strassenbahn zu integrieren.“

GeorgiaTornow:

„Wie geht es weiter? Wir wollen versuchen als gemeinützige GmbH die Grosszügigleit der Stadt einzuwerben und als lebendiges Denkmal zu präsentieren. In einem ordentlichen Zustand halten, und hier hoffen wir auf die BSR, die ‚Jungs in Orange’. Wie wird dieses Denkmal aussehen? Lebende Stars, aber auch verstorbene Größen des Films und Fernsehschaffens werden geehrt. Nicht die Anmutung eines Friedhos, sondern die Begeisterung des Bewegtbildes als einer 7. Kunst, im Kino, auf dem Fernsehen oder auf dem Handy, diese Möglichkeit zu begeistern, auf Dauer von uns gewollt wird: dies soll ein wachsendes Denkmal werden, in Erstinstallation 40 Stars aufnehmen, damit man erst einmal die Qualität „Star“ versteht, auch von Drehbuchautoren und Schminkmeister ausstellen. Das sind Zugpferde, die auch ein kleines Bildungserlebnis darstellen: was für tolle Leute es in dieser Industrie und diesem Wirtschaftszweig gibt, die jedes Jahr um weitere 7 ergänzt wird, wofür wir Sponsorengelder einsammeln.

Es soll eine Grundsteinlegung zur nächsten Berlinale geben, und im nächsten Sommer das erste, richtige Zeremonial. Wir hoffen, dass auch einige Lebende dazu kommen, die sagen: ‚ist aber schön, dass es so was gibt’. Es wird eine unabhängige Jury geben, die darüber entscheidet. Jetzt gehen wir aber runter in die Ausstellung, es ist ein so heisser Tag.“

CINERAMA

NESTOR Abschlussveranstaltung in Berlin

Die Nachrichten-Redaktion des Heise-Verlags berichtet über die Abschlussveranstaltung des NESTOR-Projektes vom 10. Juni 2009 in Berlin zu Fragen des Langzeiterhalts in der digitalen Kultur und ihrer Langzeitarchivierung.

ATRIUM

Die Zukunft der Fotografie als Druckkunst Die Zukunft der Kinematografie als Druckkunst

Die Fotografen-Freelancer bei "Freelens" sind derzeit in ihrer Mailingliste, wie mir heute ASTORE bei einem Kurzbesuch aus Istanbuli persönlich zeigte, ganz aus dem Häuschen, ob dieses Berichts von Hilmar Schmundt bei SPIEGEL ONLINE über die Skiagraphie von Dieter Kirchner. O.R.T. ist mir im Westberlin der ersten Hälfte der 1980er-Jahre bei der Anzeigen- und Druckvorlagen-Produktion als beste (und teuerste) "Graphische Kunstanstalt" der Halbstadt für Prestige-Druckprojekte bekannt geworden. O.R.T. war für mich also als "Lithoanstalt" der vordigitalen Zeit abgebucht. Es ist nun ganz besonders putzig, der übrig gebliebenen Mannschaft von O.R.T. um Dieter Kirchner nun plötzlich beim SPIEGEL als die Vorhut der Zukunft von Fotografie durch die Errettung als Druckkunst wieder zu begegnen.

Für die Kinematographie kann das nur bedeuten, den gefundenen Ansatz eines Langzeiterhalts durch das filmische Silberbild, um das technologische Wissen des Technicolor-Druckverfahrens in Manufakturgröße zu erweitern.

ATRIUM

Langzeitarchivierung: Optische Speicherung von Digital-Daten auf photo-chemischem Mikrofilm mit Silberbasis

von Joachim Polzer

Das Sensationelle am Ergebnis der Tagung "Film digital — Aspekte langfristiger Informationssicherung", die am Mittwoch, dem 27. Mai 2009, von der Arbeitsgruppe Medien des Nestor Kompetenznetzwerks Langzeitarchivierung in den Räumen der Stiftung Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen in Berlin veranstaltet wurde, waren weniger die sich wiederholenden Kurzvorträge zu den technischen Grundlagen der Quantifizierung von audio-visueller Bewegtbildinformation. Denn in diesen technischen Einführungsvortägen wurden ständig Videobandformate, Digital-Codecs, Datenraten, Dateiensysteme, Kompressions- und Reduktionsverhältnisse und Streamerstandards entweder miteinander verwechselt oder gleich synonym gestellt, bis man schließlich gleich selbst an "Invormationsverluste" (sic!) innerhalb der Tagung glaubte, so die Überschrift eines PowerPoint-Charts der Vortragenden. Bei diesen Ungereimtheiten von Verantwortungsträgern, Praktikern und Forschern fühlte ich mich beständig an die Frühtage der Einführung des Internets in Deutschland, an die Mitte der 1990er-Jahre erinnert. Das dies unter Fachleuten heute noch, 15 Jahr später, passiert, bleibt mir ein Rätsel.

Der große Hit der sehr gut mit über 100 Besuchern besuchten Tagung waren auch nicht die ewig wiederkehrenden und sich ständig in ihrer Struktur wiederholenden "Workflow-Charts", die einer endlosen Workflow-Orgie glich, bei der anscheinend die Substanz der Medienträger durch die virtuelle Substanz des Gehirnschmalzes ersetzt wurde. Und auch keine Sensation war es, wenn so genannte Datenbank-orientierte "Content Management Systeme" um automatisierte Encodierungsroutinen von Forschungsinstituten als Projektentwurf erweitert werden (wieder mit Workflow-Darstellung) und als neuer Stein der Weisen dem interessierten Publikum angedient werden sollen.

Die Sensation der Tagung war allerdings die Erkenntnis, dass bis auf Weiteres zu einer Informationsspeicherung mittels zu Silber reduziertem Silberhalogenid-Material auf Filmträger es derzeit keine Alternative gibt, gerade unter dem Gesichtspunkt, dass sich die Haltbarkeit von Festplatten und Feststoffplatten sowie von Datenstreamter-Bandformaten in keinster Weise abschätzen lässt und sich der technologische Fortschritt einer zeitlichen Entwertung dieser Medienträger ständig weiter beschleunigt. Auf welchen Geräten will man heute LTO1-Bänder noch abspielen? — Wie groß ist die Gerätebasis für LTO3- und LTO4-Bänder wirklich? Wie schon bei der April-Tagung des HDF in Stuttgart festgestellt: die reine Auslagerung von Daten in Massenspeicher-Zentren löst das Problem nicht; eher schiebt eine solche Entscheidung das Medienträger-Problem lediglich aus den eigenen Problembewußtseins-Horizont hinaus.

Dabei ist der AG Medien beim Nestor Kompetenznetzwerk und den Verwantwortungsträgern seitens der SDK ein großes Lob auszusprechen, dass zwei mit einander konkurrierende Systeme bei der Speicherung von Informationen in Silberschichten auf Filmträger sich im Vortragsablauf der Tagung vorstellen konnten.

Es war dies zum einen die Darstellung von Harald Schernthaner als Leiter der "Digital Intermediate" Abteilung bei Arnold & Richter (ARRI) aus München zum Thema "Color Separation Master", als durch einen ARRI-Laserbelichter auf Kodak 2238 35-mm-Intermediatematerial analog auf Film ausbelichteter, sequenzieller RBG-Auszug. Das von ARRI propagierte Gesamtsystem kommt, wie man es bei ARRI-Produkten gewohnt ist, ziemlich schick daher; die ausbelichteten RGB-sw-Bilder werden in einen "Separation Master Envelope" verpackt, d.h. die notwendigen Metadaten wie Timecode, Farblayer, Bildnummer etc. sind mit anderen Qualitätsparametern wie "Frame" und "Passer" in Klarschrift um die Bilder herum mit ausbelichtet. Es ist Harald Schernthaner sehr zu Gute zu halten, dass er als Einziger auf der Tagung nicht nur Ross und Reiter bennannte, sondern auch einen Preis zu Protokoll gab: 90 Min. Bewegtbild sind bei ARRI als "SW Separation Master" für € 50.000,- zu haben.

Neben dem exorbitant hohen Preis von mehr 500 Euro pro Spielminute, scheint mir das im Bildbereich ausgereifte ARRI-Separation-System — das ja das analoge, subtraktive YCM-Separation-Master des Kopierwerks durch das farbauszügige Konvertieren des additiven Farbraums des Digital Intermediates der Postproduction auf RGB-Schwarzweißfilm ersetzen will — an einem entscheidenden Denkfehler zu kranken: Der Ton wurde außen vor gelassen, man könne ja ein Lichtton-Negativ zusätzlich einlagern, hieß es. Dabei wäre man dann bei einem 90-Minüter bei mindestens 20 Filmrollen @ 600 Meter und hat neben dem physischen Materialaufwand auch die Last der klimagerechten Langzeit-Einlagerung von gut 100 KG zusätzlichem Material.

Demgegenüber vertrat Christoph Voges vom Institut für Nachrichtentechnik an der Technischen Universität Braunschweig eine geradezu revolutionären Neuansatz, wenn am Braunschweiger Institut derzeit daran geforscht wird, wie man Digitaldaten am Besten als Bit-Pixel auf Mikrofilm speichern und wieder auslesen kann. Es handelt sich im Grunde hierbei um das gleiche Prinzip wie bei "Dolby Digital", wo die Bit-Pixel zwischen die Perforationslöcher belichtet wurden, nur dass eben hier unperforiertes Material über die fast gesamte Filmbreite in High Density ausgenutzt wird.

Christoph Voges hatte seinen Ansatz ja bereits schon einmal in einem Vortrag und in einigen Veröffentlichungen publiziert. Doch erst jetzt, im direkten Vergleich mit dem traditionellen ARRI-Ansatz wird das revolutionäre Potential deutlich. Bei einer angestrebten Speicherdichte von 250 MegaByte pro Meter 35-mm-Mikrofilm ohne Perforation bedeutete dies bei einer Rollenlänge von 600 Metern eine Kapazität von rund 150 GigaByte. Das ist genug, um einen 90-minütigen Spielfilm mit einer sanften Datenreduktion im Codec JPEG2000 (also rund 1 : 10) mit Tonspur auf eine einzige Digitale Mikrofilmrolle zu bringen und langzeit zu speichern. Mikrofilm war stets dafür bekannt, rund um den Faktor 3 preiswerter als Kinefilm-Negativ- bzw. -Intermediatematerial zu sein. Obwohl die Kodak AG in Stuttgart auch auf mehrfache Nachfrage den Meterpreis des Kodak SW-Separation-Flms 2236 nicht veröffentlicht und nur an Kopierwerke abgibt, kann man der US-Gesamtpreisliste 2009 von Eastman Kodak entnehmen, dass der Listenpreis für eine 610-Meter-Rolle des 2236-Materials US$ 753,15 beträgt. Bei einer Gesamtmenge von 7.500 Metern für ein Separation-Master von 90-Minuten Laufzeit kommt man auf fast 10.000 US$ alleine an Materialkosten.

Demgegenüber kosten zwei 300-Meter-Rollen laserbelichtbarer Mikrofilm derzeit rund 200 € netto an Materialkosten, jeweils ohne Entwicklung. Im Vergleich spricht dies für eine kostenseitige Materialersparnis von rund 97 % und man hat auf dem Mikrofilm auch den Ton mit drauf.

Natürlich kostet ein geeigneter Laserbelichter für dieses noch im Forschungsstatus befindliche Digi-Mikrofilm-Projekt auch seine rund € 400.000,-. So eine Maschine will, wie ein ARRI-Laser eben auch, ausgelastet sein. Bei einer fünfjährigen Abschreibungszeit (bedingt durch den technischen Fortschritt), sind die € 400.000 Investionsvolumen auf rund 1.500 Arbeitstage umzurechnen, was einem Maschineneinsatz von rund 300 € pro Arbeitstag entspricht.

Ein Preis in Höhe von € 50.000 ist für am Thema Langzeitarchivierung unsensiblisierte, zentraleuropäische Filmproduzenten genau so wenig vermittelbar wie den Etats von Filmarchiven und unabhängigen Filmemachern. Gehe ich von mir selber aus, würde ich nur zu gerne meine dokumentarischen Videoproduktionen aus rund 25 Jahren auf digitalen Film umspielen. Da es sich dabei um Archivproduktionen maximal in Standard-Definition-Auflösung handelt, hielte ich hingegen folgende Mikroverfilmungspreise bei 250 MegaByte/Meter Speicherdichte für realistisch und am Markt auch für kleine, unabhängige Dokumentarfilmproduzenten attraktiv:

5 GB / 1 DVD = 20 Meter Digi-Mikrofilm @ € 10 = € 200
20 GB / 1 BR-D / 90 Min DV25/HDV = 80 Meter Digi-Mikrofilm @ 7 = € 560
40 GB / 1 BR-D DL / 90 Min DVCP50/IMX50/MP2-50 = 160 Meter Digi-Mikrofilm @ 6 = € 960
80 GB / 90 Min DVCP-HD100 = 320 Meter Digi-Mikrofilm @ 5,50 = € 1.760
150 GB / 90 Min 2K/JPEG2000 1:10 = 600 Meter Digi-Mikrofilm @ € 5 = € 3.000

Das dürften zudem in etwa die Preise sein, die Postproduktionsbuden derzeit für die Umspielung von DPX-Dateien auf Magnetband-basierte Datenstreamerformate verlangen.
Langzeitarchivierung auf Film darf demgegenüber nicht teurer sein.

Hinzu kommt noch ein weiterer Faktor, an den bis jetzt wohl noch kaum einer denkt. Der Silberpreis lag heute bei US$ 15,79 pro Unze. Kommt es zu einem Währungsflächenbrand (den eigentlich alle vernünftigen Prognostiker für die nächsten 36 Monate vorhersagen), dürfte es weder bei den genannten Preisen, noch bei diesem Silberkurs bleiben. Wenn Silber nicht mehr 15 Dollar pro 31 Gramm kostet, sondern 150 oder 1.500 oder 15.000 Dollar, macht es einen großen Unterschied, ob man 10.000 Meter Silber-Film-Material verbraucht, oder nur 600! Damit will ich ausdrücken, dass man unter Ressourcenbewußtsein sich so einen Luxus an Materialverschwendung wohl bald auch dann nicht mehr leisten können will, selbst wenn man es sich noch leisten kann.

Die spannende Frage, wie man die Laboranordnung aus Braunschweig in die richtige Welt des Marktes bekommen könnte, hängt mit verschiedenen Faktoren zusammen:

Zum einen gibt es derzeit kein kommerzielles Playerprodukt, der bezüglich des Anschaffungspreises nicht mehr kosten dürfte, als die seit 30 Jahren bekannten Video-Player verschiedener und damals aktueller Videoformte von Sony: also nicht mehr also als € 30.000. Sinnvoll wäre sicherlich eine Desktop-Variante, die vielleicht nicht ultra-schnell den Mikrofilm wieder einliest, aber eben auch auf dem Schreibtisch eines Filmproduzenten sinnlich den Datenrecovery jeden Tag aufs Neue nachvollziehen lässt; dafür könnten Formfaktoren wie Flashfilmscanner oder TK35 oder 16-mm-Projektoren Pate stehen. Ebenfalls mir unbekannt ist die Vorbelastung durch Patente anderer Forscher, Patentansprüche der derzeitigen Forscher, also die Frage, wie offen und Open Source ein solches System wäre. Gäbe es einen handwerklichen Wettlauf um in Manufakturgröße herstellbare Player, wäre in der Tat bis auf Weiteres das Ei des Kolumbus für die Langzeitarchivierung von Daten gefunden.

Großer Vorteil ist mithin, dass es zwar nur einen Rohfilm-Hersteller des Filmtyps "2236" gibt, Mikrofilme jedoch nicht nur von Kodak, sondern auch von anderen Herstellern wie Ilford, Agfa und ORWO entwickelt, hergestellt und vertreiben werden.

Mit scheint die ganze Angelegenheit des Braunschweiger Vorschlags höchst interessant zu sein; inwieweit ein solches System betriebssicher und idiotentauglich Daten auch wieder zurück in Rechnersysteme bringen kann, müssten praktische Feldversuche zeigen.

Im Zuge des im Aufbau und Planung befindlichen Kinomuseums Berlin würde ich sehr dafür plädieren, gerade im Bereich des AV-Wesens praxisbezogen Hilfestellung für Testumgebungen und praktische Erprobungen zu leisten. Die Idee ist bestechend in ihrer Rekombination von High Tech und Low Tech.

Auf die Frage eines Filmarchivars bei der Tagung, wo denn die Schnittstelle zum Filmgewerbe sei, darf man im technischen Stand von heute getrost antworten: Wahlweise USB2, Firewire 400/800 oder gleich USB3 und FiberOptik.

Überhaupt kann ich die abwehrende Haltung in der Diskussion nach der Vorstellung des Braunschweiger Systems bei der Tagung nicht nachvollziehen: Die Vorstellung, als Archivar mit seinen Bleicontainern aus Mikrofilmen in den Oberrieder Barbarastollen in der Nähe von Freiburg im Breisgau als zentralem Bergungsort der BRD verfrachtet zu werden, scheint keine sehr attraktive Vorstellung für heutige Filmarchivare zu sein. Gerade von Seiten der SDK hat man sich auch bei dieser Tagung sehr darüber beklagt, als gleichwertiger Kooperationspartner von heutigen Filmproduktionsfirmen mit ihren digitalen Workflows als 'Filmdosensammler' nicht ernst genommen zu werden, man fürchtet, "30 Jahre hinterher zu hängen" und wieder "nur die Krümel abzubekommen".

Mir scheint also die Frage der Langzeitarchivierung eher eine Haltungsfrage und eine Frage der ethischen Einstellung des damit befassten Personals zu sein. Der Wunsch des Filmarchivars, mit dem Sektglas in der Hand auf dem Premierenempfang des Filmproduzenten gleich wichtig genommen zu werden, scheint mir doch eher ein grundlegend an den Verhältnissen frustriertes und unerfülltes Anerkennungsbedürfnis auszudrücken. Dass man in einem Filmarchiv inzwischen digitale Informationstechnologie auch zu etwas anderem als dem täglichen Briefverkehr und der Abspeicherung von Korrespondenz verwenden kann, dürfte inzwischen doch zu einer Binsenweisheit verkommen zu sein. Es ist zudem keine Schande, auch in einem High-Tech-Gebäude mit einer Filmdose unter dem Arm gesehen zu werden.

Nein, die Nähe zum Sektglas auf dem Premierenempfang ist die falsche Entwicklungsrichtung. Archivwesen, gerade wo es um Langzeiterhalt geht, stand dem klösterlich abgeschiedenen Eremitendasein über Jahrhunderte, wenn nicht Jahrtausende, stets viel näher als repräsenative Großmannssucht in zentraler Hauptstadtlage. Das Kölner Stadtarchiv ist im Übrigen zur Zeit sehr froh darüber, dass wohl rund ein Drittel seiner Bestände in den Bleicontainern des abgeschiedenen Barbarastollens relativ simpel und sicher geborgen werden kann.

Links:
www.langzeitarchivierung.de
http://www.ifn.ing.tu-bs.de/de/sp/voges/
http://www.arri.de/film_tv_services/our_services/digital_intermediate.html


ATRIUM

Die Geschichte ernst nehmen

In der NYT vom 02. Mai 2009 ein Totalverriss des Ausstellungskonzeptes der Dauerausstellung und der gesamten Museumskonzeption des 2001 eröffneten Jüdischen Museums Berlin durch Edward Rothstein.

ATRIUM

Irrungen und Wirrungen — zur Paradoxie der "Film-Migranten"

In Resonanz auf die Echos der Veranstaltung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" könnte man aus aus der Perspektive einer Ferndiagnose dieser Veranstaltung vermuten, daß die Debatte allenfalls der Erhaltung und dem Vertrieb von Dokumentarfilmen einen ernstzunehmenden Anstoß gab. Die Heilsversprechen der totalen Umstellung auf Digitalisate werden voraussichtlich in einem Debakel scheitern: weder exisitieren finanzielle Rahmenbedingungen zu deren Umsetzung noch Kapazitäten auf der Produktionsebene. Man steht fassunglos vor einer "technologische Offensive" der Greenhorns, die bisweilen in Deutschen Kinematheken als Quereinsteiger (in dem Sinne: erst Wenders, dann "wen wundert's") verantwortliche Posten als "Technischer Leiter" übernehmen (nach Einstellungsprofil der SDK: Kenntnisse in Medien- und IT-Technik - Kopierwerkswissen ist nicht erwähnt). Diese Offensive steht konträr zum Postulat der US-Archive, künftig nach den desaströsen Erfahrungen ausschließlicher Digitalisate nunmehr wieder auf Sicherheitspositiven und Farbauszügen des 35mm-Verfahrens zu sichern - übrigens auch für vollständig auf HD-Video gedrehte Filme).

Angeschoben wurden das Digitsat-Projekt einer Online-Library der Deutschen Kinemathek u.a. vom Verwaltungsleiter der SDK (Jurist, aber kaum Filmfachmann), der darin möglicherweise neue Vertriebsarten, Vernetzungen und Umsätze für das Haus erhofft. Nun wäre einer Demokratisierung in der Verfügbarkeit von Medien, dezidiert auch Filmen, etwas Positives abzugewinnen, um den Torturen der Filmkopienrecherche, Speditionen und Abnutzungserscheinungen zu entfliehen, wie es der Leiter des Münchner Filmmuseums in einem Report in "Recherche Film & Fernsehen" verlangte. Zurecht wird dem gegenüber jedoch auch von einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" gewarnt, die fatale Folgen einer sozialen Desintegration heraufbeschwören könnte, sprich: der häusliche Konsum von Computerspielen eben so wie von Museumsgütern (die eigentlich in Museen angeschaut werden sollten),wird um ein weiteres die theatralen Kulturen aus ihrem Sinnzusammenhang herausreißen und fragmentarisieren.

Jedoch hat der Defätismus der Kinematheken aktuelle gravierende Umbrüche der Branche zur Voraussetzung: der Forderung der US-Archive nach 35mm-Schwarzweiss-Sicherung ließe sich mittlerweile in eben so geringem Maße entsprechen wie die erhoffte Digitalisierung der filmischen Archive. Wenn zum Auftakt der letztjährigen Tagung des Verbandes der Kommunalen Kinos der Leiter des Filmarchivs der SDK das Motto in der Raum warf "Filme müssen digitalisiert werden. Wenn sie nicht digitalisiert werden, gibt es bald gar keine Filme mehr" sowie "es wird ja schon bald kein Filmmaterial geliefert", so fußt diese Brandrede tatsächlich auf dem Defizit der filmstock-produzierenden Industrie, in ausreichendem Kontingent Kopiermaterialien und Printer bereitzuhalten. Eine Lösung aber "weg vom Film" und hin zum Digisat leuchtet eben so wenig ein und scheint auf einem Mangel an Brancheneinblick zu beruhen.

Höchst problematisch ist seit Jahren bereits, daß die Kopierwerke nicht mehr zur einer einwandfreien Schwarzweiß-Negativentwicklung imstande sind. ARRI München jedenfalls hat seine s/w-Negativentwicklung zwischenzeitlich wieder abgebaut, und die zur adäquaten Umkopierung erforderlichen Printer mit Schmitzer-Naßkopierung werden derzeit überall demontiert - für die zeitgemäße Film-Produktion reicht allemal eine Abtastung, nachdem schon der klassische Negativschnitt fast zur Gänze abgeschafft worden ist. Und daran werden die - gegenüber den europäischen Restaurations- und Archivleuten der Kinematheken professioneller agierenden - US-Archive sicher noch zu kauen haben.

Sollte aber von Steurgeldern und auf Geheiß filmtechnischer Laien, die sich in den Kinematheken durch "neue Projektanstösse" zu profilieren versuchen, eine Entscheidung zur ausschließlichen Digitalisierung fallen, kann schon jetzt gesagt werden, daß diese Bemühungen im Sande verlaufen dürften, dabei massiv finanzielle Ressourcen vergeuden und mangels Effizienz das Archivgut mehr schädigen könnten als sie zu sichern.

Es sei daran erinnert, daß allein die Vorbereitung älterer Negative zur Umkopierung resp. Abtastung extensive manuelle Prüfungen Ausbesserungen voraussetzt, für die weder ein Etat veranschlagt ist, noch in einigen Jahren, sobald die analoge Sicherung über den Jordan geworfen wurde und auch kein fachspezfisches Personal mehr zur Verfügung steht, ein Faß ohne Boden darstellt. Außerdem beweisen die Scans älterer Negative seit Jahren Defizite in der Güte und im Anspruch an den historischen Look, was wiederum von den wenigsten angeprangert, wenn denn überhaupt bemerkt wurde. Schließlich wurde seitens der deutschen Kinematheken auch selten ein Kontakt zu Filmfachleuten aufegbaut, die aus dem Schatz ihrer Seherfahrungen unschätzbare Dienste in der Rekonstruktion filmischer Originale hätte leisten können.

Wer daher wie einige Museumssleiter, die zumeist kunstheoretischen oder literarischen Studiengängen enstprangen, glaubt, Filmrollen bräuchten nur auf den Abtaster gelegt zu werden, braucht sich dann nicht über Filmschäden ohne Ende zu wundern, von denen die Materialien in all den Jahrzehnten zuvor noch verschont geblieben sind. Dann sollte man sie doch gleich im Bunker belassen...

Als Quintessenz und diametral zu den Heilsversprechen u.a. vom Potsdamer Platz in Berlin wäre zu fordern, daß eher die Ausweitung der Archivkapazitäten des Bundesarchivs, und zwar auch für ausländische sowie synchronisierte Filme und Kinokopien jedweder Art unter den dortigen Bedingungen der optimal gekühlten oder vereisten Filmbunker auf Jahrzehnte (oder Jahrhunderte) die erhoffte Konservierung und Authentizität sichern hilft, als halbgare Mirgrations-Hypothesen einiger Karrieristen und Profiteure, bei denen film- und produktionstechnische Erfahrungen offenbar zu wünschen übrig lassen.

Das Bundesarchiv wäre vom Teufel geritten, einem nicht durchführbaren Projekt der - ohnehin als Substandard anzusehenden - 2k-Digitalisierung hunterttausender Filme einen Etat zu opfern, der besser doch der Erweiterung der Sammlungsthemen, des gerade erst brandneu eingerichteten Filmkopierwerks und der filmbezogenen Lagerflächen zugute kommen könnte.

CINERAMA
Vorstandmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.

Subventionen eines flügellahmen Roll-outs?

Ein zukunftseuphorischer Feuilleton-Artikel, diesmal von André Weikard im "Tagesspiegel" vom 17.4.2009 verfaßt, sinniert wieder einmal über eine "Nachrüstung" in der Film- und Kinotechnik, die diesmal aber eine fundamentale Umrüstung beschreibt: den sog. "Roll-out" digitaler Projektion, die das arteigene, bisherige Filmbandformat auf 3,5 cm breitem Transparentfilm ersetzt. "Roll-out" ist übrigens ein Begriff der Kriegsführung aus dem Zweiten Weltkrieg, obgleich erst Mitte der 1980er-Jahre im Zuge einer Nach-Nachrüstung schon einmal die Rede von "zutodegerüstet" war und das Ende einer alten Supermacht im Osten umschrieb, die sich dem Turbo-Kapitalismus verschlossen hatte. Eine "Globalisierung" der neuen Märkte und Digitalitäten (Multimedia-Manien und virtuelle Realitäten unendlichen Konsums) der verbleibenden Supermacht konnte sich hernach ohne Gegenentwehr verbreiten.

Schließlich wurden die "Marken" des Home Entertainment (Motto: "Kino war gestern") so stark, dass eine Reihe an Marketingstrategien und Produktzyklen der Home Cinema Technologie eine solche Rasanz erfuhr, dass die Theaterwirtschaft kaum noch Schritt mit ihr halten konnte und im Lancieren immer neuer Digitaltonverfahren schon als "Testlabor" für die lukrativere Heimkinogeschäfte umgemodelt wurde, wie etwa der Filmhistoriker John Belton anmerke.

Das neue Wunderwerk der DLP-Spiegeltechnik in der Marktdurchdringung von HDTV-Beamer-Wiedergabe (aber auch die neuen HD-"Kinokameras" seit Anfang dieses Jahrhunderts) können kaum mehr als eine ureigene Entwicklung der Filmindustrie, d.h. zur Etablierung arteigener und exklusiver Kinoformate angesehen werden, sondern als Vorposten des Home Cinemas und der Broadcast-Verwerter. Sodenn die DLP-Technologie bereits als Spin-off-Entwicklung der Strategic Defense Initiative der seinerzeit vorrüstenden US-Regierung der 1980er-Jahre gelten mußte, erschrickt jetzt das Ausmaß der Unterwerfung des Kinomarktes unter die Gesetzlichkeiten der materialosen Informationsübertragung nach Broadcast-Standards (welche geringfügig vom Interessenverband der Hersteller zur sog. DCI-Norm für die Kinowirtschaft modifiziert wurde, um das HDTV-Bild durch höhere Bitraten auch auf grösseren Leinwänden ohne die berüchtigten "Artefakte" übertragen zu können). Wie immer die Zukunft des Kinos nun aussehen mag — von dem einem Traum darf man getrost Abschied nehmen: von einer Vorreiterrolle der Kinos im Mahlstrom der Multimedia-Schwemme. Und das böse Wort des amerikanischen Kinofilmvorführers Paul Raython vom "Trojanischen Pferd", das mit dem Roll-out Einzug in die Kinos gehalten habe, ist es durchaus wert, aus der Interessenperspektive der einst dominanten Unterhaltungsform des 20. Jahrhunderts aus, d.h. der der kommerziellen Lichtspielhauskulturen, untersucht zu werden.

Zurück zur Subventionspolitik Berlins, in der der "Tagespiegel" eine Errettung der Kinos vor dem Abwandern des digitalen Contents in andere Vertriebskanäle zu sehen glaubt: Hier überbieten sich SPD und CDU derzeit gegenseitig, den darbenden und notleidenden Kinos eine digitale Spritze als Verjüngungskur zu verpassen, um deren "Wettbewerbsfähigkeit" zu sichern.

Vergessen ist, dass erst gestern noch durch die Bezirksregierungen ein gegenseitiges Überbieten in der Verhökerung hochwertiger Standorte an Kinokonzerne und Multiplexbetriebe stattgefunden hatte, denen fast ausnahmslos Bau- und Betriebsgenehmigungen erteilt wurden, gleichwohl schon Anfang der 1990er-Jahre klar war, dass sich mit der Verdopplung der Sitzplatzkapazitäten bis zur Jahrtausendwende auch ein Rückgang der Auslastung verbinden ließe. Insbesondere die Teilsubventionierung von einigen Sälen der Multiplexkinos am Potsdamer Platz, die im Interesse der Nebennutzung durch die Filmfestspiele ("Filmmesse") vom Steurzahler fertiggestellt wurden, richteten massiven Schaden sowohl in der traditionellen kommerziellen Kinomeile in der City-West und am Kufürstendamm (mit dem größten Kinofriedhof der Welt) als auch in den Bezirken und unter den Programm- und Szenekinos an.

Nach der Wende galt die neue City um den Potsdamer Platz allerdings als Prestigeprojekt der Vereinigungspolitiker Dr. Kohl und Dr. Hassemer, die somit ein ökonomisches und kulturelles Aushängeschild einer mitteileuropäischen Großmacht zu etablieren suchten: mit gravierenden Flurschäden in den Bezirken.

Somit verwundert, dass nach alledem 2009 der Glaube aufkommt, man könnte die wirtschaftlichen Eckdaten der gebeutelten Berliner Kinohäuser durch naives Wachstum verbessern, diesmal durch Umrüstungen zum Electronic Cinema frisieren.

Anstatt einer möglichen "Subvention zur Selbstabschafffung" also hätten deutsche Politiker rechtzeitig (die konservativ-schwarzen ebenso wie die sozialreformerischen) in ihrern Kinopolitik nach französischem oder norwegischem Vorbild verfahren sollen. Dies meint u.a. eine staatliche Begrenzung der US-Ware im Mainstream-Verleih Frankreichs eben so wie auf der anderen Seite die gesetzliche Verankerung des Wirtschaftsstatus der Kinos als "öffentliche Betriebe" unter Staatskontrolle wie in Norwegen an der Tagesordnung.

Es klingt sehr human, im einigen Kommunen Deutschlands weiterhin das Lied ungezügelt kleinst-privatwirtschaftlicher und künstlerischer Freiheit für die kleinen Ladenbetreiber zu trällern, während man schon zu Beginn der Kohl'schen "Spaßgesellschaft" den privaten TV-Gründungswahn von RTL bis SAT1 freie Hand ließ und eben so die öffentlichen Grundstücke (sie sollte eigentlich Volkseigentum sein) an "vereinigte" International-Cinema-Kinoketten (etwa zur erhofften "Belebung der Infrastruktur") freigab.

So groß der Schaden auch ist, so konnten sich immerhin in dieser Abwärtsspirale der Verscherbelung öffentlichen Tafelsilbers einige am Rande des Existenzminimums vegetierende Kintop-Stätten z.B. durch Kompensation der Verleihgarantieren sowie durch nachhaltige programmatische Grundversorung oder auch Gegenkulturen am Leben erhalten. Viele Vorortkinos wären ohne die künstlich geförderten 35mm-Zusatzkopien wirtschaftlich nicht aufrechtzuerhalten, hätte man nicht versucht, die Entartungen des freien Marktes durch Almosen der FFA-Einnahmen abzupolstern.

Jetzt steht die Wahlkampforderung der Agenda-2010-Partei SPD aus Berlin im Raume, die nach dem Einknicken vor Kino-Großketten, Großsendern und Potsdamer-Platz-Kinematheken den bezirklichen Niedergang durch wenig nachhaltigen Austausch der Bildwerfer abzuwenden hoffen, in dem den "Independents" ein vermeintlich freier Zugang zum Kuchen der DCI-Konzerne verschafft werde — obwohl das Interesse großer Major Companies und die in ihrer Vertriebspolitik Ausdruck findenden DCI-Welle ja gerade die Abschaffung angeblich zu träger Spielstätten und zu langer Auswertungszeiträume ist!

Die Subventionswerbung der SPDCDU folgt der Begründung, Programmkinos kämen damit an einen Programm-Content, der ihnen in der (derzeit noch funktionierenden analogen Filmbelieferung im immerhin "kino-arteigenem" 35mm-Format) in Kürze verwehrt würde, denn längst habe ein Roll-out stattgefunden, der die Berliner Kleinkinos überrollen könnte.

Weder aber existiert im Moment eine Verleiherdrohung der Filmkopienverweigerung, noch ist der erhoffte Content durch Anbindung an ein Satellitenkino ("Opern-Übertragungen", Computerspiele, TV-Übertragungen, Interneteinwahl) imstande, durch Langzeitauswertungen oder sich seit jeher traditionell "entwickelnde" Kinoerfolge eine Standortsicherung oder eine im Kern kompetente Corporate Identity der Kinostätten auzubauen, zumal Kinostandorte immerhin Betriebs- und Mietkosten unterworfen sind — noch hat der neue Content bewiesen, durch Alternativen zum Multimedia- und Internetcontent eine exponierte Eigenständigkeit der Kinos aus der Taufe zu heben, die sich signifikant abhebt oder auf Autonomie resp. technologische und inhaltliche Vorreiterrollen zum Multimedia-Content pocht.

Zumindest bleibt dem Nicht-Multiplex-gebundenen Kinomarkt in Berlin, so lange er nicht digitalisiert ist, noch "Luft" genug, dass sich Filme auch entwickeln können — und voraussetzungsbedingt auch eine längere Auswertung mit dem Filmbestellvertrag über eine 35mm-Kopie anvisiert wird.

Mit der Digitialisierung — so beschreibt etwa Georg Kloster von der Yorck-Kino GmbH das unkaklkulierbare Szenario — begänne, sofern ich ihn zutreffend auslege, auch der Wettlauf um immer schneller wechselnde Contents, der sich gerade in Einzelhäusern, so etwa im"International", verhehrend auswirken könnte, da man dort auf Langzeiterfolge angewiesen ist.

Dem füge ich hinzu: es drohen durch Anschluß an Beamer- und Satelliten-Contents auch verkürzte Auswertungsfenster im Kinospiel wie auch eine ökonmisch nivellierende Gleichschaltung mit Videomedien oder dem Ondemand-Verleih über die Datenautobahn des Internets.

Kloster befürchtet vielleicht auch ein weiteres: daß ein zu rascher Programmwechsel und eine Vermehrung des Programmangebots vom Publikum auch immer weniger wahrgenommen wird. Somit sinkt der Warenwert, die Wareneinsatzquote, und letzlich die Marge für Verleih und Betreiber - egal, wer von beiden den Wettlauf nun zuerst anheizte.

Einige befürchten seit längerem ein Kinosterben als Folge der Digitalisierung. Dem wäre jedoch Widerspruch in der Darstellung noch ganz anderer Gründe entgegenzusetzten: denn nicht etwa die nicht-digitalisierten Kinos sterben zuerst (denn Verleiher wie Fox haben soeben eine 35mm-Zusage an Kinos abgegeben, welche, aus welchen Gründen auch immer, 35mm zu spielen wünschen), sondern vorrangig könnte die flächendeckende Digitalisierung eine Todrüstung der Content-Anbieter zur Folge haben und zur Marktbereinigung führen.

Ließe sich noch über eine Bereinigung von Orten schlechter Projektion oder bisweilen eintönigen Mainstream-Contents durchaus im produktiven und avantgardistischen Sinne diskutieren, so erweisen sich im Verständnis des klassischen Dilemmas die technologischen Umbrüche (bei andererseits durchaus freierem, qualitativ gleichmässigerem und konstengünstigerem Bezug von Content) möglicherweise als Bumerang für die filmproduzierende Industrie: jene wird den flächendeckenden Verlust der meisten ihrer einstmals ortsfesten und werbewirksamen Filmtheater kaum aufhalten können.

CINERAMA
Vorstandsmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.

Design oder Nicht-Sein: Filmvorspann-Ausstellung in Berlin

Ostermontag am späten Nachmittag im "KW Institute for Contemporary Art" in Berlin-Mitte bei einer gut besuchten Ausstellung zum "Vorspannkino", im Untertitel der von der Kuratorin Susanne Pfeffer im Untertitel als "54 Titel einer Ausstellung" bezeichneten Exposition zu Gestaltungen des Filmvorspanns in der Filmgeschichte mit Schwerpunkt auf den 60er-Jahren, die aber insgesamt den Zeitraum von den Zwanziger bis zu den Nuller Jahren umgreift.

Die Ausstellung, die noch knapp eine Woche bis zum 19. April geöffnet hat, möchte — so der am Tresen auf Anfrage erhältliche Pressetext — "einen zeitgenössischen Blick auf das Phänomen" der Filmvorspänne und -nachspänne werfen, der als "außergewöhnliche Herausforderung" entstand,"Schrift, Bild und Ton zu verbinden und gleichzeitig in das Thema einzuführen, ohne es bereits vorweg zu nehmen".

Eine eigene Ausstellung zu diesem lange vernachlässigten Teilaspekt der Filmgestaltung in der Historie des Films war daher mehr als zu begrüßen, vor allen Dingen auch unter dem Aspekt, dass Ausstellungen zur Filmgeschichte lange Zeit unter dem Manko der Text- und Chartlastigkeit sowie unter dem mehr als fragwürdigen Aspekt der "Reliquienpräsentation" standen.

Im "KW" waren nun die verschiedenen Galerieräume des "Institute for Contemparary Art" abgedunkelt und zu finster-magischen Kinoräumen mit Beamerprojektion umgerüstet worden. Dabei wurde die große Halle im Erdgeschoss der Auguststr. 69 mit einer kinovergleichbaren Singularprojektion als "Kino 1" eingerichtet, die Galerieräume zweier weiterer Stockwerke waren mit 10 ("Kino 2") bzw. 7 ("Kino 4") Beamer-Wandprojektionen zwei bzw. drei Galeriewände entlang ausgestattet worden, die im Wechsel jeweils einen einzigen Filmvorspann projizieren. "Kino 3" arbeitet mit 11 auf den Raum verteilten Hartschaumplatten, die als frei im Raum gehängte Screens dienen und im Wechsel von Standbild auf Vorspann-Projektion wechseln; in den "Kinos 2 und 4" verbleiben die jeweils nicht-aktiven Bildwände schwarz, bzw. beamer-dunkelgrau. Insgesamt sind also 29 Beamer/Schirm-Einheiten für 47 Filmausschnitte im Einsatz (die auch in dieser Anzahl im Pressetext und im Ausstellungsfaltblatt dokumentiert sind). "Kino 1" bringt als größter Sichtungsraum eine Schleife von 19 Werk-Exzerpten. Es werden unterschiedliche Beamertypten, in der Mehrzahl von Panasonic, eingesetzt; die Projektionsqualität ist als zufriedenstellend zu bezeichnen, Regenbogeneffekte waren auf den Screens nicht zu beobachten; die Tonqualität war in der Regel gut, wenn auch die Schaumstoffplatten auf dem Fußboden in "Kino 4" zwar zu fußtaktilen Erlebnissen jedoch zu verschlechterter statt verbesserter, zu dumpf-dunklerer Akustik führten.

Die Ausstellung arbeitet konsequent ohne Textcharts und Erklärungsschilder; es verbleiben vier dunkle Räume der Kinomagie; das gedruckte Ausstellungsfaltblatt dient mit einer Ablaufprogramm der Saal-1-Schleife sowie mit den Einzelnachweisen für die Multiprojektionen der Räume 2 bis 4. Die Laufzeitangaben der Clips sind im Ausstellungsfaltblatt gedoppelt, als ob man eine Kummulierung der Einzel-Laufzeiten eigentlich geplant hätte und dann doch vergessen hatte, oder aber, als ob die zweite Angabe der Gesamtlaufzeitnennung der referenzierten Werke eigentlich gedient haben sollte (und was erhellend für die Laufzeitrelation von Vorspann zum Gesamtwerk gewesen wäre).

Eine alphabetische Listung nach Namen der "Title Directors" sowie eine alphabetische Listung der referenzierten Filme ist der Presseinformation vorbehalten; einfachen Besuchern wollte man so viel Ballast anscheinend nicht zumuten und sie haben — wie der Kassencounter mir berichtete — in der Regel auch nicht danach verlangt.

Über Biographien, Filmographien und Arbeitsmethoden auch der bedeutendsten Filmvorspann-Designer wie Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro erfährt man nichts. Als deutsches Beispiel aus den 1960ern ist 'Hokuspokus' (1966) im Vorspanndesign von Horst Piehler überzeugend; warum man lieber deutsche Trashregisseure wie Buttgereit oder Schlingensief als Repräsentanten des zeitgenössischen deutschen Kinos genommen hat, statt etwa X-Film-Beispiele gegenüber 'Seven' oder 'Twelve Monkeys' (1995) zu vergleichen, darf als Frage angemerkt werden. Wie sich die 54 im Untertitel angekündigten "film titles designs" zu den 47 dokumentierten verhalten, wird nicht vermittelt. In der spärlichen Dokumentation wird etwa auch der Filmvorspann von Welles 'Magnificent Ambersons' (1942) angekündigt, aber lediglich der damalige Film-Trailer wird statt des Filmvorspanns gezeigt. Warum plötzlich auch historisches Trailer-Design mit einbezogen wurde, ist ebenfalls unschlüssig. Ein Katalog zur Ausstellung wurde nicht vorgelegt, ist allerdings nach Aussage der Mitarbeiter vor Ort für Sommer angedacht. Die Ausstellung wurde zu wesentlichen Teilen vom "Hauptstadtkulturfonds" finanziert und als "Kooperationspartner" wird die "Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen" benannt.

Ich halte es zumindest für riskant, wenn filmhistorische und letztlich auch filmpädagogische Diskursprojekte in die Verantwortung von Galeristen oder Kuratoren der zeitgenössischen Kunst gelegt werden, selbst dann, wenn wie im Falle des 'film titles designs' hier eine Nähe zur Tafelkunst, zum Graphic Design, zur Typographie und zum Produktdesign unleugbar vorhanden ist.

Denn in der Absolutsetzung der Exponate wird leider vergessen, dass das Wichtigste im Kino die besuchende Zuschauer ist.
Er ist Kaiser und König jeder Art von cinematischer Veranstaltung.

Finster-dunkle Galerieräume in Schwarz, bei der sich die Zuschauer durchs Dunkel ihren verspäteten Weg zur bei Multiprojektion stets bereits begonnenen Filmtitelsequenz ertapsend finden müssen, hält zwar auf Trab und ist für Kunstkuratoren mal ein Gag der besonderen Art, führt aber stets zu Verdruss, weil die bei Licht hingesetzte Kinosituation zum Dunkel hin auch das der "titel sequence" adäquate Darstellungsmittel und -medium wäre.

Dem kommt die "Installation" in der Halle, "Kino 1" im "KW" genannt, eigentlich entgegen, wenn nicht gerade ein Besucheransturm die wenigen auf der Empore vorhanden und eng gestellten Klappsitze besetzt hält und man sich so stets fühlt wie ein Zuspätgekommener mit schlechtem Gewissen und noch schlechterer Sicht. Warum schließlich das dargestellte Kunstwerk dort unter sich bleiben soll, der große, eine Etage tiefer liegende, Saal abgesperrt bleiben muss, statt dass man sich dort nach noch bei Licht lesbarem Plan das Gesamtprogramm wie in einem wirklichen Kino nach Lichtdimmung hintereinanderweg auch linear anschauen kann, bleibt mir auch jetzt noch ein Rätsel. Es ist mehr als schade, dass nach der kinolosen Zeit im Filmmuseum hier nunmehr anscheinend das "Kind mit dem Bade" ausgeschüttet wurde. Eine, wenn auch kurze, kommentierende cinematische Präsentation (statt Charts und Schaukästen) hätte hier Wunder gewirkt.

Diese Umstände lehren mich, dass die Didaktik der Film- und Kinogeschichte nicht in die Hände von Galeristen gehört, die auf die möglichst rasant und effektvoll inszenierte Verkaufsattraktion von Exponaten — die im Kunstbereich nach dem Eintreten, Erfahren und Bewerten ja verkauft werden sollen — fixiert bleiben, während Kinomacher ja stets in der gesamten Kinogeschichte auf "Vorkasse" ohne zuvorige Inansichtnahme des Produktes bestanden haben. Insofern waren acht Euro regulärer Eintritt viel Geld für eine halbgare Ausstellung, auch wenn man bei der Eintrittnahme den üblichen Konventionen gefolgt ist.

Es bleibt das Desiderat, nicht nur eine Hommage, sondern eine gut dokumentierte Gesamt-Retrospektive der bedeutendsten Filmvorspann-Designer zu realisieren, vor allen Dingen namentlich eine zu Saul Bass, Maurice Binder und Pablo Ferro. Schade, dass die Mittel des Hauptstadtkulturfonds für dieses explizite Thema damit wahrscheinlich für Berlin erschöpft sein werden.

ATRIUM

Verschüttete Traditionen der Musikkritik

Nachrufe auf Filmkomponisten gleichen denen auf Modeschöpfer: nicht die Komposition selbst (war sie bei Jarre mehr avantgardistisch oder ekklektizistisch?) interessiert den Medienwert, sondern die Trophäensammlung seiner Preise und Regisseure: so meldeten die "tagesschau" zunächst den Tod eines Komponisten, der natürlich mit Hitchcock (wohl nur 1 Film) und dann einem "Luchiano Viconti" [Luchino Visconti] zusammenarbeitete, späterhin folgte in selbiger Sendung der Evergreen-Komponist mit "Oscars für 'Doktor Schiwago' und danach [?!] für 'Lawrence von Arabien' sowie 'Reise nach Indien'. Filmisch wurde in den Sendern nichts Informatives eingeblendet: weder Werkfotos, Berlinale-Auftritte noch seine Zusammenkünfte mit Orchestern oder Filmemachern.

Stilanalysen in den Film-Fachzeitschriften sind eben so wenig zu erwarten, so lange in "ernstzunehmenden" Publikationen wie etwa dem "FILM DIENST" schon die sogenannten Klangwunder eines Hans Zimmer in Manier gastronomischer Provinzreportagen rezensiert wurden. An eine neue "Einführung in die Musiksoziologie" wird sich kaum jemand mehr herantrauen, könnte man meinen.

Um so enttäuschender das Interview von Gerhard Midding im Berliner "Filmhaus" (also das am Potsdamer Platz), das einen wenig belesenen Kritikerkollegen auf den bereits kränklenden Jarre zum Interview ansetzte — mit vergleichsweise geringer Ausbeute. Hier hätte man sich den Jarre-Vertrauten und Journalisten Marc Hairapetian gewünscht, der sicher einige Details erhellt hätte, die im sehr weitreichenden OEuvre dieses Komponisten erinnerungsbedürftig gewesen wären: die frühen französischen Kompositionen etwa, aber auch TV-Serien wie SHOGUN und JESUS VON NAZARETH oder auch die libyische Großproduktion OMAR MUKTHAR - LÖWE DER WÜSTE.

CINERAMA