David Bordwell
http://en.wikipedia..../David_Bordwell
hat seine achtteilige Artikelserie in seinem Blog zum Thema "Pandora's Digital Box" über die ungewollten und ungewünschten Neben-Folgen und Kolateralschäden der Digitalisierung der Filmprojektion des Kinos nunmehr abgeschlossen.
Insbesondere Teil sieben über die Verlagerung des Machtkartells zu Ungunsten der Kinobetreiber und zu Gunsten der Filmvertriebe und Filmproduzenten mit den Mitteln der NOCs (Network Operation Center) seitens der "Integratoren" ist für Kinoleute extrem lesenswert. Alle acht Beiträge sind m.A.n. das derzeit Beste, was man in Tiefe und Weite über diesen technisch bedingten Kulturwandel lesen kann. Für einen Filmhistoriker extrem detailliert auch und gerade in technischen Details dieses Wandels, gerade dort. (Das ist ja meist auch die Schwäche, die man an den kontinentaleuropäischen Filmhistorikern bemängeln kann, da es dort meist sehr am technischen Detailwissen mangelt und die das meistens nur vom Hörensagen verstehen.)
Teil 7 - Notes on NOCs
http://www.davidbord...-on-nocs/print/
Teil 8 bringt die Zusammenfassung der Artikelserie: From Films to Files
http://www.davidbord...to-files/print/
Man darf in Teil 8 nun selbst mutmaßen, ob die Verzögerung der Digitalisierung in den westlichen Ländern um zehn Jahre (nach dem ersten Druck aus Osteuropa und Fernost mit 1,3K und dem Abwarten des US-determinierten 2K- und 4K-DCI-Standards) eher ein Segen war oder genau jenen Fluch erzeugt hat, der zu den ganzen Kolateralschäden führt, die bei Bordwell in seinen acht langen und ausführlichen Artikeln ziemlich detailliert aufgeführt werden.
Links zu den früheren Beiträgen u.a. zu Festivals, Archiven, Small Art House Kinos und Multiplexen, wie an anderer Stelle bereits gepostet, hier:
http://www.davidbord...-pix-and-pixels
http://www.davidbord...at-the-festival
http://www.davidbord...use-smart-house
http://www.davidbord...n-the-multiplex
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Dienstag, 6. März 2012
Sonntag, 4. März 2012
Das Wiener Modell: "Digital ist ein anderes Medium"
Bereits das Gesprächsbuch "Film Curatorship" hatte vor einigen Jahren gezeigt, dass man sich in Wien, im Österreichischen Filmmuseum, den Kinodingen, die sich derzeit – um nicht zu sagen: heuer – sehr in Veränderung befinden, grundsätzlich widmen möchte. In einem am 28.02.2012 in der Wiener Zeitung veröffentlichen Gespräch von Matthias Greuling mit Alexander Horwath und Alejandro Bachmann – zufällig auf den Tag genau dem 50. Jahrestag des Oberhausener Manifests, als man im deutschen Feuilleton mit der eigenen Filmkultur diesbezüglich beschäftigt war – gehen die drei Wiener Herren dem Wechsel von analog zu digital im Kino für die kulturelle Erhaltung als medienspezifischer Erfahrung in Museen und Kinematheken als großer Herausforderung erneut auf den Grund.
Dieser Text ist hier online erhältlich:
http://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/film/440069_Digital-ist-ein-an...
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Montag, 13. Februar 2012
David Bordwell's "Pandora's Box"
David Bordwell's article series "Pandora's Box" from his Blog on the worldwide conversion to digital cinema projection and its far reaching impact is very good indeed and important to read:
Hightlights so far,
- on the short history of digital cinema exhibition (and which role the Video-CD had played):
"Pandora’s digital box: From the periphery to the center, or the one of many centers"
from January 11, 2012
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/01/11/pandoras-digital-box-from-the-pe...
- on the impact of digitalization to the film festival fare & ventures
"Pandora’s digital box: At the festival"
from January 5, 2012
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/01/05/pandoras-digital-box-at-the-fest...
- on 'the enormity of what film archives face' due to digitalization of cinema
"Pandora’s digital box: Pix and pixels"
from February 13, 2012
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/02/13/pandoras-digital-box-pix-and-pix...
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Hightlights so far,
- on the short history of digital cinema exhibition (and which role the Video-CD had played):
"Pandora’s digital box: From the periphery to the center, or the one of many centers"
from January 11, 2012
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/01/11/pandoras-digital-box-from-the-pe...
- on the impact of digitalization to the film festival fare & ventures
"Pandora’s digital box: At the festival"
from January 5, 2012
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/01/05/pandoras-digital-box-at-the-fest...
- on 'the enormity of what film archives face' due to digitalization of cinema
"Pandora’s digital box: Pix and pixels"
from February 13, 2012
http://www.davidbordwell.net/blog/2012/02/13/pandoras-digital-box-pix-and-pix...
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Montag, 15. Februar 2010
Der Verlust des Wissens durch die Digitale Kultur
The New Scientist bringt einen Artikel von Tom Simonite und Michael Le Page mit dem Titel "Digital doomsday: the end of knowledge"; der Text verweist darauf, dass das Problem des Langzeiterhalts von digitalen Daten bislang ungelöst bleibt -- als Folge des Fehlens entsprechender Medienträger und inhärent als ein kulturelles Problem der Überredundanz mit (von der Zukunft aus betrachtet) unwichtigen Informationen.
Die neu am Markt befindliche Service-to-burn DVD unter dem Markennamen "Cranberry DiamonDisc" ist zwar ein interessanter Ansatz aber keine Lösung, vor allem mit der Geschwindigkeit, in der Mr. Jobs von Apple die Laufwerke für optische (und magnetische) Speichermedien in Computern und sonstigen zu verkaufenden Proprietätsmaschinen wieder loswerden möchte.
ATRIUM
Die neu am Markt befindliche Service-to-burn DVD unter dem Markennamen "Cranberry DiamonDisc" ist zwar ein interessanter Ansatz aber keine Lösung, vor allem mit der Geschwindigkeit, in der Mr. Jobs von Apple die Laufwerke für optische (und magnetische) Speichermedien in Computern und sonstigen zu verkaufenden Proprietätsmaschinen wieder loswerden möchte.
ATRIUM
Donnerstag, 7. Januar 2010
Warnung vor dem Schwanz, der mit dem Hund wedelt
Thomas Elsaesser hat in epd-Film, Ausgabe 01/10, ein beeindruckendes Essay zum Digitalen 3-D-Kino veröffentlicht. Er argumentiert, dass hier mit aller Gewalt der erweiterte "military-surveilance-entertainment complex" eine neue Standard-Voreinstellung unserer technologischen Wahrnehmung setzen will, als Teil eines neues Paradigmas für die Kontroll- und Überwachungsgesellschaft. Auf der Strecke bleiben dabei humanistische Werte wie "Introspektion, individuelles Bewußtsein und persönliche Verantwortlichkeit".
Dieses Essay belegt mir implizit den langen Weg von der ersten Euphorie gegenüber der Digitalen Kultur am Anfang der Jahrhunderts, wie ich sie bei ihm an der Universität Amsterdam anlässlich einiger Besuche bei Kolloquien erlebt habe, hin zu einer tiefgreifend kritischen Sicht auf die technologischen, gesellschaftlichen und politischen Veränderungen, denen nicht nur das Kino sondern immer weitere Bereiche der bisherigen Kultur und des Humanismus seit einigen Jahren ausgesetzt sind.
3D im Kino und als neue Bildoberfläche in den anderen visuellen Darstellungsformen ist damit alles andere als harmlos.
Was setzt man also dagegen außer Ignoranz?
Digitale Unkultur wird zu einer Angelegenheit des Widerstands.
ATRIUM
Dieses Essay belegt mir implizit den langen Weg von der ersten Euphorie gegenüber der Digitalen Kultur am Anfang der Jahrhunderts, wie ich sie bei ihm an der Universität Amsterdam anlässlich einiger Besuche bei Kolloquien erlebt habe, hin zu einer tiefgreifend kritischen Sicht auf die technologischen, gesellschaftlichen und politischen Veränderungen, denen nicht nur das Kino sondern immer weitere Bereiche der bisherigen Kultur und des Humanismus seit einigen Jahren ausgesetzt sind.
3D im Kino und als neue Bildoberfläche in den anderen visuellen Darstellungsformen ist damit alles andere als harmlos.
Was setzt man also dagegen außer Ignoranz?
Digitale Unkultur wird zu einer Angelegenheit des Widerstands.
ATRIUM
Montag, 16. November 2009
Digitale Präsentation für filmhistorische Kino-Programme
Die neue Ausgabe 7.09 des schweizer "Filmbulletin" berichtet in der Rubrik "kurz belichtet" auf Seite 3 vom Einbau einer "state-of-the-art" Digital Cinema Anlage beim "Filmpodium Zürich". Interessant der angegebene und berichtete Grund. Zitat: "Dieser Schritt in die digitale Zukunft wurde vor dem Hintergrund gemacht, dass es immer schwieriger wird, 35-mm-Kopien von Filmklassikern in wenn möglich bester Vorführqualität von Verleihern und Filmarchiven zu erhalten. Sei es, dass die Kopien durch Abnutzung und chemische Zersetzung gefährdet sind und deshalb zur Vorführung nur beschränkt oder gar nicht freigegeben werden, sei es dass restaurierte neue Kopien jenseits des Massenmarkts so kostspielig sind, dass sie sich Institutionen wie das Filmpodium nicht mehr leisten können." -- Zitat-Ende -- Dieser Umstand, dass Filmkopien als Gebrauchsgegenstände, dem Verschleiß unterworfen, mit dem Wandel zu einer digitalen Kultur immer mehr kulturgeschichtlichen Original-Artefakt-Charakter erhalten und damit restriktiv nurmehr 'hinter musealen Vitrinen' zu sehen sein werden, war mit dem Aufkommen der DVD vor rund 12 Jahren und der zunehmenden Qualitätsverbesserung von Videoprojektoren zur elektronischen Projektion mehr als absehbar und ich habe in den von mir herausgegebenen Buchtiteln seit diesem Zeitpunkt immer wieder darauf hingewiesen.
Meine Frage wäre nun, warum man als an der Kinogeschichte Interessierter ausgerechnet in Filmkunsttheater noch gehen soll, wenn man sich filmhistorische Schätze qualitativ besser zu Hause ansehen kann (ohne Störung durch die Anwesenheit anderer Zuschauer), weil man inzwischen auf das gleiche Repertoire auf Disk oder online Zugriff hat -- und sich bei den kleinen Zuschauerscharen im Kino mit historischem Programm auch ein kollektiver "Publikumsmassen-Effekt" nicht mehr einstellen will, gerade weil eine digitale Präsentation eben nichts Außergewöhnliches und Besonderes mehr ist.
Meiner Ansicht nach leisten sich die Kinematheks-Kinos und historischen Filmkunst-Theater mit der Umstellung auf Digitale Projektion keinen Gefallen, sie unterminieren ihre eigene Existenzberechtigung. Meine nächste Frage wäre: Wie breit kann man "historische Aufführungspraxis" in die Fläche und die Tiefe bringen, mit der neuen Arbeitshypothese, dass ein freier Zugang zu Filmkopien als Gebrauchsgegenstand und Mittel zum Zweck einer Kinoaufführung absehbar nicht mehr gewährleistet sein wird -- und die Archivbestände von Kinematheken zu in der Regel 'geschlossenen Anstalten' werden dürften.
Die Lebendigkeit des filmstreifenbasierten Kinos dürfte zur Grabesstille vergleichbar bei den ehrwürdigen Bildtafel-Ausstellungen in Staatsmuseen werden: rar, teuer und extrem aufwendig.
Die andere Variante für eine Zukunft des Kinos könnte natürlich der "Seminarraum" sein, wenn digitale Projektion als Zugangs- und Eintrittsmedium zum historischen Verständnis der Sache werden kann. Dabei erinnere ich mich gerne an Robert Kudielkas manchmal vier Stunden lange Vorlesungen in der Berliner 'Hochschule der Künste' zur Kunstgeschichte, damals in den 1980er Jahren, etwa bei "Einbildungskraft – Diagnose eines Defizits", in denen er immer darauf hinwies, dass die Dias, die er uns als Reproduktionen begleitend zeigte, nie die Sache selbst seien. Er forderte uns immer dazu auf, sich die Tafelbilder im Original vor Ort anzuschauen. Im Theorieunterricht an der Lette-Schule hatte ich zuvor vom Unterschied zwischen Körperfarben und Lichtfarben auch schon gehört.
Ich befürchte, dass die Glitzerbilder bei digitaler Projektion etwa von "Criterion" Blu-Ray-Titeln nicht mehr als Repräsentation und Verweis auf etwas Originales, sondern als "bessere Sache an sich" angesehen werden. "Noch nie sahen Filmklassiker so gut aus, wie jetzt" - wenn in hoher Qualität nahe am Kameraoriginal abgetastet und verlustfrei verbreitet wird.
Hier liegt also ein grundlegendes Missverständnis vor, bei dem es nicht darum gehen soll, in ein "Lob des qualitativen Mangels" einzustimmen, weil "Film war eben immer ein perfektes Medium" (Detlev Mähl, siehe unten). Es liegt an uns, dies auch in der nahen Zukunft vermitteln zu können. Eine schwierige Aufgabe mit vielen Fallstricken des Offensichtlichen.
ATRIUM
Meine Frage wäre nun, warum man als an der Kinogeschichte Interessierter ausgerechnet in Filmkunsttheater noch gehen soll, wenn man sich filmhistorische Schätze qualitativ besser zu Hause ansehen kann (ohne Störung durch die Anwesenheit anderer Zuschauer), weil man inzwischen auf das gleiche Repertoire auf Disk oder online Zugriff hat -- und sich bei den kleinen Zuschauerscharen im Kino mit historischem Programm auch ein kollektiver "Publikumsmassen-Effekt" nicht mehr einstellen will, gerade weil eine digitale Präsentation eben nichts Außergewöhnliches und Besonderes mehr ist.
Meiner Ansicht nach leisten sich die Kinematheks-Kinos und historischen Filmkunst-Theater mit der Umstellung auf Digitale Projektion keinen Gefallen, sie unterminieren ihre eigene Existenzberechtigung. Meine nächste Frage wäre: Wie breit kann man "historische Aufführungspraxis" in die Fläche und die Tiefe bringen, mit der neuen Arbeitshypothese, dass ein freier Zugang zu Filmkopien als Gebrauchsgegenstand und Mittel zum Zweck einer Kinoaufführung absehbar nicht mehr gewährleistet sein wird -- und die Archivbestände von Kinematheken zu in der Regel 'geschlossenen Anstalten' werden dürften.
Die Lebendigkeit des filmstreifenbasierten Kinos dürfte zur Grabesstille vergleichbar bei den ehrwürdigen Bildtafel-Ausstellungen in Staatsmuseen werden: rar, teuer und extrem aufwendig.
Die andere Variante für eine Zukunft des Kinos könnte natürlich der "Seminarraum" sein, wenn digitale Projektion als Zugangs- und Eintrittsmedium zum historischen Verständnis der Sache werden kann. Dabei erinnere ich mich gerne an Robert Kudielkas manchmal vier Stunden lange Vorlesungen in der Berliner 'Hochschule der Künste' zur Kunstgeschichte, damals in den 1980er Jahren, etwa bei "Einbildungskraft – Diagnose eines Defizits", in denen er immer darauf hinwies, dass die Dias, die er uns als Reproduktionen begleitend zeigte, nie die Sache selbst seien. Er forderte uns immer dazu auf, sich die Tafelbilder im Original vor Ort anzuschauen. Im Theorieunterricht an der Lette-Schule hatte ich zuvor vom Unterschied zwischen Körperfarben und Lichtfarben auch schon gehört.
Ich befürchte, dass die Glitzerbilder bei digitaler Projektion etwa von "Criterion" Blu-Ray-Titeln nicht mehr als Repräsentation und Verweis auf etwas Originales, sondern als "bessere Sache an sich" angesehen werden. "Noch nie sahen Filmklassiker so gut aus, wie jetzt" - wenn in hoher Qualität nahe am Kameraoriginal abgetastet und verlustfrei verbreitet wird.
Hier liegt also ein grundlegendes Missverständnis vor, bei dem es nicht darum gehen soll, in ein "Lob des qualitativen Mangels" einzustimmen, weil "Film war eben immer ein perfektes Medium" (Detlev Mähl, siehe unten). Es liegt an uns, dies auch in der nahen Zukunft vermitteln zu können. Eine schwierige Aufgabe mit vielen Fallstricken des Offensichtlichen.
ATRIUM
Freitag, 2. Oktober 2009
Eine "Zukunft des Kinos" mit Straub-Huillet
Am Berliner Zoofenster wird gebaut; das Schimmelpfennig-Haus ist fast weg und am Zoobogen (einschließlich Zoo-Palast) steht die neue architektonische Planung (und wird nächste Woche wohl veröffentlicht). Inwieweit die öffentliche Bauplanung von Charlottenburg den Zoo-Palast mehr als nur in seiner architektonischen Hülle retten kann, sondern auch funktional, als Kinobetrieb, wird die Zukunft erst zeigen können.
Die Pressestelle der Berliner "Akademie der Künste" (AdK) informierte mich heute über die am 16. und 17. Oktober bevorstehende Tagung "Zukunft Kino II - Digitale Kinematographien" im Akademie-Haus am Hanseatenweg in Tiergarten.
Eine Tagung "Zukunft Kino" zu nennen, in der es vor allem eben nicht um die gegenwärtig tobenden Kämpfe in den Kinos um ihre eigene Zukunft geht (mit Distributoren, die keine Filmstreifenkopien mehr ziehen wollen und die die Kinos damit zur Zwangsdigitaliserung nach US-amerikansicher DCI-Norm zwingen wollen -- Kämpfe aber auch mit öffentlichen Förderinstanzen, die meinen, durch Abhängigmachung mittels Darlehen etwas Gutes zur Bewahrung der Zukunft von Kinos anzustellen, wenn Kinos damit in 24-Monats-Erneuerungszyklen gezwungen werden sollen), das halte ich - gelinde gesagt - für recht zynisch -- oder zumindest für sehr unbedarft und an der Realität vorbei, die sich eben auch nur zu gerne in zerebralen Reflektionen digital vaporisiert.
Gehen soll es bei der AdK-Tagung um feuilletonistische Allgemeinfragen rund um Filmvermittlung, Filmfinanzierung und Werkdistribution in Online-Medien, um die Digitale Kinematographie, die im Werkbeispiel "Waltz With Bashir" keine mehr ist (sondern Animation) und um den gegenwärtigen Turbo der Kinodigitalisierung, 3-D, der in einem Beitrag von Seeßlen/Metz diskutiert werden soll unter dem Titel: "Die erweiterte Kinematografie – 3D-Kino oder die Auflösung der Bilder? - Das Bild bezahlt seine universale Marktgängigkeit mit dem hohen Preis seiner Auflösung. Auch das stereoskope (3D) Bild wird das Kino nicht retten."
Helfen kann hier wohl nur die Rückbesinnung auf das kinematographische Sehen und Hören, wie "Höhlenmenschen und Kinder" es im und am Werk von Straub-Huillet lernen können. Eine umfassende Einführung in das Werk von Sraub-Huillet gibt Daniel Fairfax aus Sydney in seinem aktuellen und sehr lesenswerten Beitrag für "Senses of Cinema", Ausgabe 52. [Stand: FIRST PUBLISHED 6 September 2009 - LAST CHANGES 29 September 2009]
Das Werk von Straub-Huillet öffnet sich und wird zugänglich, wie Fairfax schildert, vor allem auch durch die im Entstehen begriffene, französischen Gesamtausgabe auf DVD. Inwieweit die Vergangenheit des Kinos die Basis für eine Zukunft des Kinos sein könnte, wenn die historischen Werke einem individualisierten Konsum zur Verfügung stehen, steht dahin.
Dem Verlust des Monopols der hochqualitativen und großen Bilder, der seit den ersten CRT-Röhren-Videobeamern langsam eingetreten ist und nunmehr durch überall eingesetzte Großdisplays (vom Wohnzimmer bis zu Häuserwänden und Bankfilialen) zur wahren Inflation, Entwertung der Bilder und Töne geworden ist, kann letztlich nur durch zwei Modi gelenkt werden. Der eine Modus verweist auf das Museum und die historische Aufführungspraxis und der andere Modus zeigt in die diametral andere Richtung: auf die Wieder-Lebendigmachung des als wertig Erkannten durch soziale Prozesse.
Dem Werk von Straub-Huillet würdig wäre ein Bayreuth, dass auch in Überlingen, Romanshorn und Lindau zu Hause sein könnte. Ein Ort der Auseinandersetzung abseits der kulturellen Hyperkonkurrenz des Kulturmarktes und passend zum konzisen aber auch landschaftlichen Blick, gezogen ohne Kinobild-Monopol aber getragen von einem Publikum, dass sich sammelt, um ein Werk und eine Idee. Das Kino wird nach dem Zusammenbruch des Mainstream nur als Alternative in jeder Hinsicht und jeder Form mit eben auch alternativen Form-Inhalten sich seine Zukunft selbst erarbeiten können, und zwar in Ausnahmefällen und als Randzone. Festival in diesem Sinne.
ATRIUM
Die Pressestelle der Berliner "Akademie der Künste" (AdK) informierte mich heute über die am 16. und 17. Oktober bevorstehende Tagung "Zukunft Kino II - Digitale Kinematographien" im Akademie-Haus am Hanseatenweg in Tiergarten.
Eine Tagung "Zukunft Kino" zu nennen, in der es vor allem eben nicht um die gegenwärtig tobenden Kämpfe in den Kinos um ihre eigene Zukunft geht (mit Distributoren, die keine Filmstreifenkopien mehr ziehen wollen und die die Kinos damit zur Zwangsdigitaliserung nach US-amerikansicher DCI-Norm zwingen wollen -- Kämpfe aber auch mit öffentlichen Förderinstanzen, die meinen, durch Abhängigmachung mittels Darlehen etwas Gutes zur Bewahrung der Zukunft von Kinos anzustellen, wenn Kinos damit in 24-Monats-Erneuerungszyklen gezwungen werden sollen), das halte ich - gelinde gesagt - für recht zynisch -- oder zumindest für sehr unbedarft und an der Realität vorbei, die sich eben auch nur zu gerne in zerebralen Reflektionen digital vaporisiert.
Gehen soll es bei der AdK-Tagung um feuilletonistische Allgemeinfragen rund um Filmvermittlung, Filmfinanzierung und Werkdistribution in Online-Medien, um die Digitale Kinematographie, die im Werkbeispiel "Waltz With Bashir" keine mehr ist (sondern Animation) und um den gegenwärtigen Turbo der Kinodigitalisierung, 3-D, der in einem Beitrag von Seeßlen/Metz diskutiert werden soll unter dem Titel: "Die erweiterte Kinematografie – 3D-Kino oder die Auflösung der Bilder? - Das Bild bezahlt seine universale Marktgängigkeit mit dem hohen Preis seiner Auflösung. Auch das stereoskope (3D) Bild wird das Kino nicht retten."
Helfen kann hier wohl nur die Rückbesinnung auf das kinematographische Sehen und Hören, wie "Höhlenmenschen und Kinder" es im und am Werk von Straub-Huillet lernen können. Eine umfassende Einführung in das Werk von Sraub-Huillet gibt Daniel Fairfax aus Sydney in seinem aktuellen und sehr lesenswerten Beitrag für "Senses of Cinema", Ausgabe 52. [Stand: FIRST PUBLISHED 6 September 2009 - LAST CHANGES 29 September 2009]
Das Werk von Straub-Huillet öffnet sich und wird zugänglich, wie Fairfax schildert, vor allem auch durch die im Entstehen begriffene, französischen Gesamtausgabe auf DVD. Inwieweit die Vergangenheit des Kinos die Basis für eine Zukunft des Kinos sein könnte, wenn die historischen Werke einem individualisierten Konsum zur Verfügung stehen, steht dahin.
Dem Verlust des Monopols der hochqualitativen und großen Bilder, der seit den ersten CRT-Röhren-Videobeamern langsam eingetreten ist und nunmehr durch überall eingesetzte Großdisplays (vom Wohnzimmer bis zu Häuserwänden und Bankfilialen) zur wahren Inflation, Entwertung der Bilder und Töne geworden ist, kann letztlich nur durch zwei Modi gelenkt werden. Der eine Modus verweist auf das Museum und die historische Aufführungspraxis und der andere Modus zeigt in die diametral andere Richtung: auf die Wieder-Lebendigmachung des als wertig Erkannten durch soziale Prozesse.
Dem Werk von Straub-Huillet würdig wäre ein Bayreuth, dass auch in Überlingen, Romanshorn und Lindau zu Hause sein könnte. Ein Ort der Auseinandersetzung abseits der kulturellen Hyperkonkurrenz des Kulturmarktes und passend zum konzisen aber auch landschaftlichen Blick, gezogen ohne Kinobild-Monopol aber getragen von einem Publikum, dass sich sammelt, um ein Werk und eine Idee. Das Kino wird nach dem Zusammenbruch des Mainstream nur als Alternative in jeder Hinsicht und jeder Form mit eben auch alternativen Form-Inhalten sich seine Zukunft selbst erarbeiten können, und zwar in Ausnahmefällen und als Randzone. Festival in diesem Sinne.
ATRIUM
Samstag, 4. Juli 2009
10 Jahre Polzer Media Group GmbH
5 Jahre Globians Doc Fest
Die Polzer Media Group GmbH mit ihren beiden Geschäftsbereichen Fachbuchverlag (zur Kulturgeschichte der Medientechnik) sowie Digitale Kulturdienste (Digitalisierungs-Dienstleistungen und -Consulting für Archive; Gerätevermietung und Dienstleistungen für Kino-Sonderveranstaltungen, Cinematic Events und Filmfestivals) feierte Ende Juni 2009 ihr 10-jähriges Betriebsjubiläum. Die vor 10 Jahren in Potsdam gegründete Polzer Media Group GmbH ist somit ebenfalls ein Produkt des Schwellenjahrs 1999. Das 10-jährige Betriebsjubiläum konnte mit den Mitgliedern des Kinomuseums Berlin e.V. auf der zufälligerweise am gleichen Tag stattfindenden Mitgliederversammlung des Kinomusuems Berlin e.V. ausgiebig gefeiert werden. Aus Anlass ihres 10-jährigen Betriebsjubiläums gab die Polzer Media Group GmbH den Eintritt in die Planungsphase zur Etablierung eines dritten Geschäftsbereichs bekannt: Für die erste Jahreshälfte 2010 plant die Polzer Media Group GmbH den Aufbau eines Filmverlags für Dokumentarfilme als Kino-Filmverleih.
Zum bevorstehend 5. Festivaldurchgang des Globians Doc Fest gab der neue Projektträger des Dokumentarfilmfestivals, die Mentor des Wandels gGmbH, nicht nur den Umzug des Festivals von Potsdam nach Berlin ins Kino Toni bekannt, sondern auch Programmwiederholungen einzelner Festivalfilme aus dem Programm des 5. Globians Doc Fest Berlin ab September in zwei Berliner Kinos. Neben dem von Karlheinz Opitz betriebenen Eva-Lichtspielen in der Wilmersdorfer Blissestraße wird auch der Kinosaal des Centre Français de Berlin in der Weddinger Müllerstraße mit Dokumentarfilmen aus dem Globians-Wiederholungsprogramm bespielt. Die einzelnen Mittwochs-Termine der Festival-Wiederholungen sind den Filmbeschreibungen in der Dokumentation zu entnehmen. Eine übersichtliche Gesamtliste der Termine und Filme wird rechtzeitig vor Aufnahme des Wiederholungsprogramms noch bekannt gegeben. Der Kinosaal des Centre Français de Berlin erhält zur Wiederaufnahme des Kino-Spielbetriebs durch das Globians Doc Fest einen neuen Namen und zwar: EIFFELTURM-KINO des Centre Français de Berlin.ATRIUM
Berliner Kino-Perspektiven
Freitag, 29. Mai 2009
Langzeitarchivierung: Optische Speicherung von Digital-Daten
auf photo-chemischem Mikrofilm mit Silberbasis
von Joachim Polzer
Das Sensationelle am Ergebnis der Tagung "Film digital — Aspekte langfristiger Informationssicherung", die am Mittwoch, dem 27. Mai 2009, von der Arbeitsgruppe Medien des Nestor Kompetenznetzwerks Langzeitarchivierung in den Räumen der Stiftung Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen in Berlin veranstaltet wurde, waren weniger die sich wiederholenden Kurzvorträge zu den technischen Grundlagen der Quantifizierung von audio-visueller Bewegtbildinformation. Denn in diesen technischen Einführungsvortägen wurden ständig Videobandformate, Digital-Codecs, Datenraten, Dateiensysteme, Kompressions- und Reduktionsverhältnisse und Streamerstandards entweder miteinander verwechselt oder gleich synonym gestellt, bis man schließlich gleich selbst an "Invormationsverluste" (sic!) innerhalb der Tagung glaubte, so die Überschrift eines PowerPoint-Charts der Vortragenden. Bei diesen Ungereimtheiten von Verantwortungsträgern, Praktikern und Forschern fühlte ich mich beständig an die Frühtage der Einführung des Internets in Deutschland, an die Mitte der 1990er-Jahre erinnert. Das dies unter Fachleuten heute noch, 15 Jahr später, passiert, bleibt mir ein Rätsel.
Der große Hit der sehr gut mit über 100 Besuchern besuchten Tagung waren auch nicht die ewig wiederkehrenden und sich ständig in ihrer Struktur wiederholenden "Workflow-Charts", die einer endlosen Workflow-Orgie glich, bei der anscheinend die Substanz der Medienträger durch die virtuelle Substanz des Gehirnschmalzes ersetzt wurde. Und auch keine Sensation war es, wenn so genannte Datenbank-orientierte "Content Management Systeme" um automatisierte Encodierungsroutinen von Forschungsinstituten als Projektentwurf erweitert werden (wieder mit Workflow-Darstellung) und als neuer Stein der Weisen dem interessierten Publikum angedient werden sollen.
Die Sensation der Tagung war allerdings die Erkenntnis, dass bis auf Weiteres zu einer Informationsspeicherung mittels zu Silber reduziertem Silberhalogenid-Material auf Filmträger es derzeit keine Alternative gibt, gerade unter dem Gesichtspunkt, dass sich die Haltbarkeit von Festplatten und Feststoffplatten sowie von Datenstreamter-Bandformaten in keinster Weise abschätzen lässt und sich der technologische Fortschritt einer zeitlichen Entwertung dieser Medienträger ständig weiter beschleunigt. Auf welchen Geräten will man heute LTO1-Bänder noch abspielen? — Wie groß ist die Gerätebasis für LTO3- und LTO4-Bänder wirklich? Wie schon bei der April-Tagung des HDF in Stuttgart festgestellt: die reine Auslagerung von Daten in Massenspeicher-Zentren löst das Problem nicht; eher schiebt eine solche Entscheidung das Medienträger-Problem lediglich aus den eigenen Problembewußtseins-Horizont hinaus.
Dabei ist der AG Medien beim Nestor Kompetenznetzwerk und den Verwantwortungsträgern seitens der SDK ein großes Lob auszusprechen, dass zwei mit einander konkurrierende Systeme bei der Speicherung von Informationen in Silberschichten auf Filmträger sich im Vortragsablauf der Tagung vorstellen konnten.
Es war dies zum einen die Darstellung von Harald Schernthaner als Leiter der "Digital Intermediate" Abteilung bei Arnold & Richter (ARRI) aus München zum Thema "Color Separation Master", als durch einen ARRI-Laserbelichter auf Kodak 2238 35-mm-Intermediatematerial analog auf Film ausbelichteter, sequenzieller RBG-Auszug. Das von ARRI propagierte Gesamtsystem kommt, wie man es bei ARRI-Produkten gewohnt ist, ziemlich schick daher; die ausbelichteten RGB-sw-Bilder werden in einen "Separation Master Envelope" verpackt, d.h. die notwendigen Metadaten wie Timecode, Farblayer, Bildnummer etc. sind mit anderen Qualitätsparametern wie "Frame" und "Passer" in Klarschrift um die Bilder herum mit ausbelichtet. Es ist Harald Schernthaner sehr zu Gute zu halten, dass er als Einziger auf der Tagung nicht nur Ross und Reiter bennannte, sondern auch einen Preis zu Protokoll gab: 90 Min. Bewegtbild sind bei ARRI als "SW Separation Master" für € 50.000,- zu haben.
Neben dem exorbitant hohen Preis von mehr 500 Euro pro Spielminute, scheint mir das im Bildbereich ausgereifte ARRI-Separation-System — das ja das analoge, subtraktive YCM-Separation-Master des Kopierwerks durch das farbauszügige Konvertieren des additiven Farbraums des Digital Intermediates der Postproduction auf RGB-Schwarzweißfilm ersetzen will — an einem entscheidenden Denkfehler zu kranken: Der Ton wurde außen vor gelassen, man könne ja ein Lichtton-Negativ zusätzlich einlagern, hieß es. Dabei wäre man dann bei einem 90-Minüter bei mindestens 20 Filmrollen @ 600 Meter und hat neben dem physischen Materialaufwand auch die Last der klimagerechten Langzeit-Einlagerung von gut 100 KG zusätzlichem Material.
Demgegenüber vertrat Christoph Voges vom Institut für Nachrichtentechnik an der Technischen Universität Braunschweig eine geradezu revolutionären Neuansatz, wenn am Braunschweiger Institut derzeit daran geforscht wird, wie man Digitaldaten am Besten als Bit-Pixel auf Mikrofilm speichern und wieder auslesen kann. Es handelt sich im Grunde hierbei um das gleiche Prinzip wie bei "Dolby Digital", wo die Bit-Pixel zwischen die Perforationslöcher belichtet wurden, nur dass eben hier unperforiertes Material über die fast gesamte Filmbreite in High Density ausgenutzt wird.
Christoph Voges hatte seinen Ansatz ja bereits schon einmal in einem Vortrag und in einigen Veröffentlichungen publiziert. Doch erst jetzt, im direkten Vergleich mit dem traditionellen ARRI-Ansatz wird das revolutionäre Potential deutlich. Bei einer angestrebten Speicherdichte von 250 MegaByte pro Meter 35-mm-Mikrofilm ohne Perforation bedeutete dies bei einer Rollenlänge von 600 Metern eine Kapazität von rund 150 GigaByte. Das ist genug, um einen 90-minütigen Spielfilm mit einer sanften Datenreduktion im Codec JPEG2000 (also rund 1 : 10) mit Tonspur auf eine einzige Digitale Mikrofilmrolle zu bringen und langzeit zu speichern. Mikrofilm war stets dafür bekannt, rund um den Faktor 3 preiswerter als Kinefilm-Negativ- bzw. -Intermediatematerial zu sein. Obwohl die Kodak AG in Stuttgart auch auf mehrfache Nachfrage den Meterpreis des Kodak SW-Separation-Flms 2236 nicht veröffentlicht und nur an Kopierwerke abgibt, kann man der US-Gesamtpreisliste 2009 von Eastman Kodak entnehmen, dass der Listenpreis für eine 610-Meter-Rolle des 2236-Materials US$ 753,15 beträgt. Bei einer Gesamtmenge von 7.500 Metern für ein Separation-Master von 90-Minuten Laufzeit kommt man auf fast 10.000 US$ alleine an Materialkosten.
Demgegenüber kosten zwei 300-Meter-Rollen laserbelichtbarer Mikrofilm derzeit rund 200 € netto an Materialkosten, jeweils ohne Entwicklung. Im Vergleich spricht dies für eine kostenseitige Materialersparnis von rund 97 % und man hat auf dem Mikrofilm auch den Ton mit drauf.
Natürlich kostet ein geeigneter Laserbelichter für dieses noch im Forschungsstatus befindliche Digi-Mikrofilm-Projekt auch seine rund € 400.000,-. So eine Maschine will, wie ein ARRI-Laser eben auch, ausgelastet sein. Bei einer fünfjährigen Abschreibungszeit (bedingt durch den technischen Fortschritt), sind die € 400.000 Investionsvolumen auf rund 1.500 Arbeitstage umzurechnen, was einem Maschineneinsatz von rund 300 € pro Arbeitstag entspricht.
Ein Preis in Höhe von € 50.000 ist für am Thema Langzeitarchivierung unsensiblisierte, zentraleuropäische Filmproduzenten genau so wenig vermittelbar wie den Etats von Filmarchiven und unabhängigen Filmemachern. Gehe ich von mir selber aus, würde ich nur zu gerne meine dokumentarischen Videoproduktionen aus rund 25 Jahren auf digitalen Film umspielen. Da es sich dabei um Archivproduktionen maximal in Standard-Definition-Auflösung handelt, hielte ich hingegen folgende Mikroverfilmungspreise bei 250 MegaByte/Meter Speicherdichte für realistisch und am Markt auch für kleine, unabhängige Dokumentarfilmproduzenten attraktiv:
5 GB / 1 DVD = 20 Meter Digi-Mikrofilm @ € 10 = € 200
20 GB / 1 BR-D / 90 Min DV25/HDV = 80 Meter Digi-Mikrofilm @ 7 = € 560
40 GB / 1 BR-D DL / 90 Min DVCP50/IMX50/MP2-50 = 160 Meter Digi-Mikrofilm @ 6 = € 960
80 GB / 90 Min DVCP-HD100 = 320 Meter Digi-Mikrofilm @ 5,50 = € 1.760
150 GB / 90 Min 2K/JPEG2000 1:10 = 600 Meter Digi-Mikrofilm @ € 5 = € 3.000
Das dürften zudem in etwa die Preise sein, die Postproduktionsbuden derzeit für die Umspielung von DPX-Dateien auf Magnetband-basierte Datenstreamerformate verlangen.
Langzeitarchivierung auf Film darf demgegenüber nicht teurer sein.
Hinzu kommt noch ein weiterer Faktor, an den bis jetzt wohl noch kaum einer denkt. Der Silberpreis lag heute bei US$ 15,79 pro Unze. Kommt es zu einem Währungsflächenbrand (den eigentlich alle vernünftigen Prognostiker für die nächsten 36 Monate vorhersagen), dürfte es weder bei den genannten Preisen, noch bei diesem Silberkurs bleiben. Wenn Silber nicht mehr 15 Dollar pro 31 Gramm kostet, sondern 150 oder 1.500 oder 15.000 Dollar, macht es einen großen Unterschied, ob man 10.000 Meter Silber-Film-Material verbraucht, oder nur 600! Damit will ich ausdrücken, dass man unter Ressourcenbewußtsein sich so einen Luxus an Materialverschwendung wohl bald auch dann nicht mehr leisten können will, selbst wenn man es sich noch leisten kann.
Die spannende Frage, wie man die Laboranordnung aus Braunschweig in die richtige Welt des Marktes bekommen könnte, hängt mit verschiedenen Faktoren zusammen:
Zum einen gibt es derzeit kein kommerzielles Playerprodukt, der bezüglich des Anschaffungspreises nicht mehr kosten dürfte, als die seit 30 Jahren bekannten Video-Player verschiedener und damals aktueller Videoformte von Sony: also nicht mehr also als € 30.000. Sinnvoll wäre sicherlich eine Desktop-Variante, die vielleicht nicht ultra-schnell den Mikrofilm wieder einliest, aber eben auch auf dem Schreibtisch eines Filmproduzenten sinnlich den Datenrecovery jeden Tag aufs Neue nachvollziehen lässt; dafür könnten Formfaktoren wie Flashfilmscanner oder TK35 oder 16-mm-Projektoren Pate stehen. Ebenfalls mir unbekannt ist die Vorbelastung durch Patente anderer Forscher, Patentansprüche der derzeitigen Forscher, also die Frage, wie offen und Open Source ein solches System wäre. Gäbe es einen handwerklichen Wettlauf um in Manufakturgröße herstellbare Player, wäre in der Tat bis auf Weiteres das Ei des Kolumbus für die Langzeitarchivierung von Daten gefunden.
Großer Vorteil ist mithin, dass es zwar nur einen Rohfilm-Hersteller des Filmtyps "2236" gibt, Mikrofilme jedoch nicht nur von Kodak, sondern auch von anderen Herstellern wie Ilford, Agfa und ORWO entwickelt, hergestellt und vertreiben werden.
Mit scheint die ganze Angelegenheit des Braunschweiger Vorschlags höchst interessant zu sein; inwieweit ein solches System betriebssicher und idiotentauglich Daten auch wieder zurück in Rechnersysteme bringen kann, müssten praktische Feldversuche zeigen.
Im Zuge des im Aufbau und Planung befindlichen Kinomuseums Berlin würde ich sehr dafür plädieren, gerade im Bereich des AV-Wesens praxisbezogen Hilfestellung für Testumgebungen und praktische Erprobungen zu leisten. Die Idee ist bestechend in ihrer Rekombination von High Tech und Low Tech.
Auf die Frage eines Filmarchivars bei der Tagung, wo denn die Schnittstelle zum Filmgewerbe sei, darf man im technischen Stand von heute getrost antworten: Wahlweise USB2, Firewire 400/800 oder gleich USB3 und FiberOptik.
Überhaupt kann ich die abwehrende Haltung in der Diskussion nach der Vorstellung des Braunschweiger Systems bei der Tagung nicht nachvollziehen: Die Vorstellung, als Archivar mit seinen Bleicontainern aus Mikrofilmen in den Oberrieder Barbarastollen in der Nähe von Freiburg im Breisgau als zentralem Bergungsort der BRD verfrachtet zu werden, scheint keine sehr attraktive Vorstellung für heutige Filmarchivare zu sein. Gerade von Seiten der SDK hat man sich auch bei dieser Tagung sehr darüber beklagt, als gleichwertiger Kooperationspartner von heutigen Filmproduktionsfirmen mit ihren digitalen Workflows als 'Filmdosensammler' nicht ernst genommen zu werden, man fürchtet, "30 Jahre hinterher zu hängen" und wieder "nur die Krümel abzubekommen".
Mir scheint also die Frage der Langzeitarchivierung eher eine Haltungsfrage und eine Frage der ethischen Einstellung des damit befassten Personals zu sein. Der Wunsch des Filmarchivars, mit dem Sektglas in der Hand auf dem Premierenempfang des Filmproduzenten gleich wichtig genommen zu werden, scheint mir doch eher ein grundlegend an den Verhältnissen frustriertes und unerfülltes Anerkennungsbedürfnis auszudrücken. Dass man in einem Filmarchiv inzwischen digitale Informationstechnologie auch zu etwas anderem als dem täglichen Briefverkehr und der Abspeicherung von Korrespondenz verwenden kann, dürfte inzwischen doch zu einer Binsenweisheit verkommen zu sein. Es ist zudem keine Schande, auch in einem High-Tech-Gebäude mit einer Filmdose unter dem Arm gesehen zu werden.
Nein, die Nähe zum Sektglas auf dem Premierenempfang ist die falsche Entwicklungsrichtung. Archivwesen, gerade wo es um Langzeiterhalt geht, stand dem klösterlich abgeschiedenen Eremitendasein über Jahrhunderte, wenn nicht Jahrtausende, stets viel näher als repräsenative Großmannssucht in zentraler Hauptstadtlage. Das Kölner Stadtarchiv ist im Übrigen zur Zeit sehr froh darüber, dass wohl rund ein Drittel seiner Bestände in den Bleicontainern des abgeschiedenen Barbarastollens relativ simpel und sicher geborgen werden kann.
Links:
www.langzeitarchivierung.de
http://www.ifn.ing.tu-bs.de/de/sp/voges/
http://www.arri.de/film_tv_services/our_services/digital_intermediate.html
ATRIUM
Das Sensationelle am Ergebnis der Tagung "Film digital — Aspekte langfristiger Informationssicherung", die am Mittwoch, dem 27. Mai 2009, von der Arbeitsgruppe Medien des Nestor Kompetenznetzwerks Langzeitarchivierung in den Räumen der Stiftung Deutsche Kinemathek — Museum für Film und Fernsehen in Berlin veranstaltet wurde, waren weniger die sich wiederholenden Kurzvorträge zu den technischen Grundlagen der Quantifizierung von audio-visueller Bewegtbildinformation. Denn in diesen technischen Einführungsvortägen wurden ständig Videobandformate, Digital-Codecs, Datenraten, Dateiensysteme, Kompressions- und Reduktionsverhältnisse und Streamerstandards entweder miteinander verwechselt oder gleich synonym gestellt, bis man schließlich gleich selbst an "Invormationsverluste" (sic!) innerhalb der Tagung glaubte, so die Überschrift eines PowerPoint-Charts der Vortragenden. Bei diesen Ungereimtheiten von Verantwortungsträgern, Praktikern und Forschern fühlte ich mich beständig an die Frühtage der Einführung des Internets in Deutschland, an die Mitte der 1990er-Jahre erinnert. Das dies unter Fachleuten heute noch, 15 Jahr später, passiert, bleibt mir ein Rätsel.
Der große Hit der sehr gut mit über 100 Besuchern besuchten Tagung waren auch nicht die ewig wiederkehrenden und sich ständig in ihrer Struktur wiederholenden "Workflow-Charts", die einer endlosen Workflow-Orgie glich, bei der anscheinend die Substanz der Medienträger durch die virtuelle Substanz des Gehirnschmalzes ersetzt wurde. Und auch keine Sensation war es, wenn so genannte Datenbank-orientierte "Content Management Systeme" um automatisierte Encodierungsroutinen von Forschungsinstituten als Projektentwurf erweitert werden (wieder mit Workflow-Darstellung) und als neuer Stein der Weisen dem interessierten Publikum angedient werden sollen.
Die Sensation der Tagung war allerdings die Erkenntnis, dass bis auf Weiteres zu einer Informationsspeicherung mittels zu Silber reduziertem Silberhalogenid-Material auf Filmträger es derzeit keine Alternative gibt, gerade unter dem Gesichtspunkt, dass sich die Haltbarkeit von Festplatten und Feststoffplatten sowie von Datenstreamter-Bandformaten in keinster Weise abschätzen lässt und sich der technologische Fortschritt einer zeitlichen Entwertung dieser Medienträger ständig weiter beschleunigt. Auf welchen Geräten will man heute LTO1-Bänder noch abspielen? — Wie groß ist die Gerätebasis für LTO3- und LTO4-Bänder wirklich? Wie schon bei der April-Tagung des HDF in Stuttgart festgestellt: die reine Auslagerung von Daten in Massenspeicher-Zentren löst das Problem nicht; eher schiebt eine solche Entscheidung das Medienträger-Problem lediglich aus den eigenen Problembewußtseins-Horizont hinaus.
Dabei ist der AG Medien beim Nestor Kompetenznetzwerk und den Verwantwortungsträgern seitens der SDK ein großes Lob auszusprechen, dass zwei mit einander konkurrierende Systeme bei der Speicherung von Informationen in Silberschichten auf Filmträger sich im Vortragsablauf der Tagung vorstellen konnten.
Es war dies zum einen die Darstellung von Harald Schernthaner als Leiter der "Digital Intermediate" Abteilung bei Arnold & Richter (ARRI) aus München zum Thema "Color Separation Master", als durch einen ARRI-Laserbelichter auf Kodak 2238 35-mm-Intermediatematerial analog auf Film ausbelichteter, sequenzieller RBG-Auszug. Das von ARRI propagierte Gesamtsystem kommt, wie man es bei ARRI-Produkten gewohnt ist, ziemlich schick daher; die ausbelichteten RGB-sw-Bilder werden in einen "Separation Master Envelope" verpackt, d.h. die notwendigen Metadaten wie Timecode, Farblayer, Bildnummer etc. sind mit anderen Qualitätsparametern wie "Frame" und "Passer" in Klarschrift um die Bilder herum mit ausbelichtet. Es ist Harald Schernthaner sehr zu Gute zu halten, dass er als Einziger auf der Tagung nicht nur Ross und Reiter bennannte, sondern auch einen Preis zu Protokoll gab: 90 Min. Bewegtbild sind bei ARRI als "SW Separation Master" für € 50.000,- zu haben.
Neben dem exorbitant hohen Preis von mehr 500 Euro pro Spielminute, scheint mir das im Bildbereich ausgereifte ARRI-Separation-System — das ja das analoge, subtraktive YCM-Separation-Master des Kopierwerks durch das farbauszügige Konvertieren des additiven Farbraums des Digital Intermediates der Postproduction auf RGB-Schwarzweißfilm ersetzen will — an einem entscheidenden Denkfehler zu kranken: Der Ton wurde außen vor gelassen, man könne ja ein Lichtton-Negativ zusätzlich einlagern, hieß es. Dabei wäre man dann bei einem 90-Minüter bei mindestens 20 Filmrollen @ 600 Meter und hat neben dem physischen Materialaufwand auch die Last der klimagerechten Langzeit-Einlagerung von gut 100 KG zusätzlichem Material.
Demgegenüber vertrat Christoph Voges vom Institut für Nachrichtentechnik an der Technischen Universität Braunschweig eine geradezu revolutionären Neuansatz, wenn am Braunschweiger Institut derzeit daran geforscht wird, wie man Digitaldaten am Besten als Bit-Pixel auf Mikrofilm speichern und wieder auslesen kann. Es handelt sich im Grunde hierbei um das gleiche Prinzip wie bei "Dolby Digital", wo die Bit-Pixel zwischen die Perforationslöcher belichtet wurden, nur dass eben hier unperforiertes Material über die fast gesamte Filmbreite in High Density ausgenutzt wird.
Christoph Voges hatte seinen Ansatz ja bereits schon einmal in einem Vortrag und in einigen Veröffentlichungen publiziert. Doch erst jetzt, im direkten Vergleich mit dem traditionellen ARRI-Ansatz wird das revolutionäre Potential deutlich. Bei einer angestrebten Speicherdichte von 250 MegaByte pro Meter 35-mm-Mikrofilm ohne Perforation bedeutete dies bei einer Rollenlänge von 600 Metern eine Kapazität von rund 150 GigaByte. Das ist genug, um einen 90-minütigen Spielfilm mit einer sanften Datenreduktion im Codec JPEG2000 (also rund 1 : 10) mit Tonspur auf eine einzige Digitale Mikrofilmrolle zu bringen und langzeit zu speichern. Mikrofilm war stets dafür bekannt, rund um den Faktor 3 preiswerter als Kinefilm-Negativ- bzw. -Intermediatematerial zu sein. Obwohl die Kodak AG in Stuttgart auch auf mehrfache Nachfrage den Meterpreis des Kodak SW-Separation-Flms 2236 nicht veröffentlicht und nur an Kopierwerke abgibt, kann man der US-Gesamtpreisliste 2009 von Eastman Kodak entnehmen, dass der Listenpreis für eine 610-Meter-Rolle des 2236-Materials US$ 753,15 beträgt. Bei einer Gesamtmenge von 7.500 Metern für ein Separation-Master von 90-Minuten Laufzeit kommt man auf fast 10.000 US$ alleine an Materialkosten.
Demgegenüber kosten zwei 300-Meter-Rollen laserbelichtbarer Mikrofilm derzeit rund 200 € netto an Materialkosten, jeweils ohne Entwicklung. Im Vergleich spricht dies für eine kostenseitige Materialersparnis von rund 97 % und man hat auf dem Mikrofilm auch den Ton mit drauf.
Natürlich kostet ein geeigneter Laserbelichter für dieses noch im Forschungsstatus befindliche Digi-Mikrofilm-Projekt auch seine rund € 400.000,-. So eine Maschine will, wie ein ARRI-Laser eben auch, ausgelastet sein. Bei einer fünfjährigen Abschreibungszeit (bedingt durch den technischen Fortschritt), sind die € 400.000 Investionsvolumen auf rund 1.500 Arbeitstage umzurechnen, was einem Maschineneinsatz von rund 300 € pro Arbeitstag entspricht.
Ein Preis in Höhe von € 50.000 ist für am Thema Langzeitarchivierung unsensiblisierte, zentraleuropäische Filmproduzenten genau so wenig vermittelbar wie den Etats von Filmarchiven und unabhängigen Filmemachern. Gehe ich von mir selber aus, würde ich nur zu gerne meine dokumentarischen Videoproduktionen aus rund 25 Jahren auf digitalen Film umspielen. Da es sich dabei um Archivproduktionen maximal in Standard-Definition-Auflösung handelt, hielte ich hingegen folgende Mikroverfilmungspreise bei 250 MegaByte/Meter Speicherdichte für realistisch und am Markt auch für kleine, unabhängige Dokumentarfilmproduzenten attraktiv:
5 GB / 1 DVD = 20 Meter Digi-Mikrofilm @ € 10 = € 200
20 GB / 1 BR-D / 90 Min DV25/HDV = 80 Meter Digi-Mikrofilm @ 7 = € 560
40 GB / 1 BR-D DL / 90 Min DVCP50/IMX50/MP2-50 = 160 Meter Digi-Mikrofilm @ 6 = € 960
80 GB / 90 Min DVCP-HD100 = 320 Meter Digi-Mikrofilm @ 5,50 = € 1.760
150 GB / 90 Min 2K/JPEG2000 1:10 = 600 Meter Digi-Mikrofilm @ € 5 = € 3.000
Das dürften zudem in etwa die Preise sein, die Postproduktionsbuden derzeit für die Umspielung von DPX-Dateien auf Magnetband-basierte Datenstreamerformate verlangen.
Langzeitarchivierung auf Film darf demgegenüber nicht teurer sein.
Hinzu kommt noch ein weiterer Faktor, an den bis jetzt wohl noch kaum einer denkt. Der Silberpreis lag heute bei US$ 15,79 pro Unze. Kommt es zu einem Währungsflächenbrand (den eigentlich alle vernünftigen Prognostiker für die nächsten 36 Monate vorhersagen), dürfte es weder bei den genannten Preisen, noch bei diesem Silberkurs bleiben. Wenn Silber nicht mehr 15 Dollar pro 31 Gramm kostet, sondern 150 oder 1.500 oder 15.000 Dollar, macht es einen großen Unterschied, ob man 10.000 Meter Silber-Film-Material verbraucht, oder nur 600! Damit will ich ausdrücken, dass man unter Ressourcenbewußtsein sich so einen Luxus an Materialverschwendung wohl bald auch dann nicht mehr leisten können will, selbst wenn man es sich noch leisten kann.
Die spannende Frage, wie man die Laboranordnung aus Braunschweig in die richtige Welt des Marktes bekommen könnte, hängt mit verschiedenen Faktoren zusammen:
Zum einen gibt es derzeit kein kommerzielles Playerprodukt, der bezüglich des Anschaffungspreises nicht mehr kosten dürfte, als die seit 30 Jahren bekannten Video-Player verschiedener und damals aktueller Videoformte von Sony: also nicht mehr also als € 30.000. Sinnvoll wäre sicherlich eine Desktop-Variante, die vielleicht nicht ultra-schnell den Mikrofilm wieder einliest, aber eben auch auf dem Schreibtisch eines Filmproduzenten sinnlich den Datenrecovery jeden Tag aufs Neue nachvollziehen lässt; dafür könnten Formfaktoren wie Flashfilmscanner oder TK35 oder 16-mm-Projektoren Pate stehen. Ebenfalls mir unbekannt ist die Vorbelastung durch Patente anderer Forscher, Patentansprüche der derzeitigen Forscher, also die Frage, wie offen und Open Source ein solches System wäre. Gäbe es einen handwerklichen Wettlauf um in Manufakturgröße herstellbare Player, wäre in der Tat bis auf Weiteres das Ei des Kolumbus für die Langzeitarchivierung von Daten gefunden.
Großer Vorteil ist mithin, dass es zwar nur einen Rohfilm-Hersteller des Filmtyps "2236" gibt, Mikrofilme jedoch nicht nur von Kodak, sondern auch von anderen Herstellern wie Ilford, Agfa und ORWO entwickelt, hergestellt und vertreiben werden.
Mit scheint die ganze Angelegenheit des Braunschweiger Vorschlags höchst interessant zu sein; inwieweit ein solches System betriebssicher und idiotentauglich Daten auch wieder zurück in Rechnersysteme bringen kann, müssten praktische Feldversuche zeigen.
Im Zuge des im Aufbau und Planung befindlichen Kinomuseums Berlin würde ich sehr dafür plädieren, gerade im Bereich des AV-Wesens praxisbezogen Hilfestellung für Testumgebungen und praktische Erprobungen zu leisten. Die Idee ist bestechend in ihrer Rekombination von High Tech und Low Tech.
Auf die Frage eines Filmarchivars bei der Tagung, wo denn die Schnittstelle zum Filmgewerbe sei, darf man im technischen Stand von heute getrost antworten: Wahlweise USB2, Firewire 400/800 oder gleich USB3 und FiberOptik.
Überhaupt kann ich die abwehrende Haltung in der Diskussion nach der Vorstellung des Braunschweiger Systems bei der Tagung nicht nachvollziehen: Die Vorstellung, als Archivar mit seinen Bleicontainern aus Mikrofilmen in den Oberrieder Barbarastollen in der Nähe von Freiburg im Breisgau als zentralem Bergungsort der BRD verfrachtet zu werden, scheint keine sehr attraktive Vorstellung für heutige Filmarchivare zu sein. Gerade von Seiten der SDK hat man sich auch bei dieser Tagung sehr darüber beklagt, als gleichwertiger Kooperationspartner von heutigen Filmproduktionsfirmen mit ihren digitalen Workflows als 'Filmdosensammler' nicht ernst genommen zu werden, man fürchtet, "30 Jahre hinterher zu hängen" und wieder "nur die Krümel abzubekommen".
Mir scheint also die Frage der Langzeitarchivierung eher eine Haltungsfrage und eine Frage der ethischen Einstellung des damit befassten Personals zu sein. Der Wunsch des Filmarchivars, mit dem Sektglas in der Hand auf dem Premierenempfang des Filmproduzenten gleich wichtig genommen zu werden, scheint mir doch eher ein grundlegend an den Verhältnissen frustriertes und unerfülltes Anerkennungsbedürfnis auszudrücken. Dass man in einem Filmarchiv inzwischen digitale Informationstechnologie auch zu etwas anderem als dem täglichen Briefverkehr und der Abspeicherung von Korrespondenz verwenden kann, dürfte inzwischen doch zu einer Binsenweisheit verkommen zu sein. Es ist zudem keine Schande, auch in einem High-Tech-Gebäude mit einer Filmdose unter dem Arm gesehen zu werden.
Nein, die Nähe zum Sektglas auf dem Premierenempfang ist die falsche Entwicklungsrichtung. Archivwesen, gerade wo es um Langzeiterhalt geht, stand dem klösterlich abgeschiedenen Eremitendasein über Jahrhunderte, wenn nicht Jahrtausende, stets viel näher als repräsenative Großmannssucht in zentraler Hauptstadtlage. Das Kölner Stadtarchiv ist im Übrigen zur Zeit sehr froh darüber, dass wohl rund ein Drittel seiner Bestände in den Bleicontainern des abgeschiedenen Barbarastollens relativ simpel und sicher geborgen werden kann.
Links:
www.langzeitarchivierung.de
http://www.ifn.ing.tu-bs.de/de/sp/voges/
http://www.arri.de/film_tv_services/our_services/digital_intermediate.html
ATRIUM
Sonntag, 17. Mai 2009
Zeichen der Zeit
In der jüngsten Ausgabe des US-amerikanischen "Millimeter"-Magazins und damit auch auf der Website von digitalcontrentproducer.com zwei Beiträge zu gegenwärtigen Tendenzen. Der eine unter dem Titel "Sign of the Time" nimmt sowohl das Thema der in ihren Videofunktionen immer leistungsfähigeren digitalen Fotokameras auf, wie auch über immer lichtstärkere Videobeamer mit immer kompateren Formfaktor berichtet wird. Der zweite Beitrag gibt eine Rezension des Panasonic-Camcorders "AG-HPX300" mit sensationell viel Kameraqualität für unter 10.000 US$: "Did I say, it does not cost 30,000$?" Schwachpunkt wird dabei immer mehr die Optik, dem am stärksten vernachlässigten Handwerksinstrument des Kinos. "Die Optik macht das Bild, Dummkopf!"
ATRIUM
ATRIUM
Mittwoch, 29. April 2009
Irrungen und Wirrungen — zur Paradoxie der "Film-Migranten"
In Resonanz auf die Echos der Veranstaltung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" könnte man aus aus der Perspektive einer Ferndiagnose dieser Veranstaltung vermuten, daß die Debatte allenfalls der Erhaltung und dem Vertrieb von Dokumentarfilmen einen ernstzunehmenden Anstoß gab. Die Heilsversprechen der totalen Umstellung auf Digitalisate werden voraussichtlich in einem Debakel scheitern: weder exisitieren finanzielle Rahmenbedingungen zu deren Umsetzung noch Kapazitäten auf der Produktionsebene. Man steht fassunglos vor einer "technologische Offensive" der Greenhorns, die bisweilen in Deutschen Kinematheken als Quereinsteiger (in dem Sinne: erst Wenders, dann "wen wundert's") verantwortliche Posten als "Technischer Leiter" übernehmen (nach Einstellungsprofil der SDK: Kenntnisse in Medien- und IT-Technik - Kopierwerkswissen ist nicht erwähnt). Diese Offensive steht konträr zum Postulat der US-Archive, künftig nach den desaströsen Erfahrungen ausschließlicher Digitalisate nunmehr wieder auf Sicherheitspositiven und Farbauszügen des 35mm-Verfahrens zu sichern - übrigens auch für vollständig auf HD-Video gedrehte Filme).
Angeschoben wurden das Digitsat-Projekt einer Online-Library der Deutschen Kinemathek u.a. vom Verwaltungsleiter der SDK (Jurist, aber kaum Filmfachmann), der darin möglicherweise neue Vertriebsarten, Vernetzungen und Umsätze für das Haus erhofft. Nun wäre einer Demokratisierung in der Verfügbarkeit von Medien, dezidiert auch Filmen, etwas Positives abzugewinnen, um den Torturen der Filmkopienrecherche, Speditionen und Abnutzungserscheinungen zu entfliehen, wie es der Leiter des Münchner Filmmuseums in einem Report in "Recherche Film & Fernsehen" verlangte. Zurecht wird dem gegenüber jedoch auch von einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" gewarnt, die fatale Folgen einer sozialen Desintegration heraufbeschwören könnte, sprich: der häusliche Konsum von Computerspielen eben so wie von Museumsgütern (die eigentlich in Museen angeschaut werden sollten),wird um ein weiteres die theatralen Kulturen aus ihrem Sinnzusammenhang herausreißen und fragmentarisieren.
Jedoch hat der Defätismus der Kinematheken aktuelle gravierende Umbrüche der Branche zur Voraussetzung: der Forderung der US-Archive nach 35mm-Schwarzweiss-Sicherung ließe sich mittlerweile in eben so geringem Maße entsprechen wie die erhoffte Digitalisierung der filmischen Archive. Wenn zum Auftakt der letztjährigen Tagung des Verbandes der Kommunalen Kinos der Leiter des Filmarchivs der SDK das Motto in der Raum warf "Filme müssen digitalisiert werden. Wenn sie nicht digitalisiert werden, gibt es bald gar keine Filme mehr" sowie "es wird ja schon bald kein Filmmaterial geliefert", so fußt diese Brandrede tatsächlich auf dem Defizit der filmstock-produzierenden Industrie, in ausreichendem Kontingent Kopiermaterialien und Printer bereitzuhalten. Eine Lösung aber "weg vom Film" und hin zum Digisat leuchtet eben so wenig ein und scheint auf einem Mangel an Brancheneinblick zu beruhen.
Höchst problematisch ist seit Jahren bereits, daß die Kopierwerke nicht mehr zur einer einwandfreien Schwarzweiß-Negativentwicklung imstande sind. ARRI München jedenfalls hat seine s/w-Negativentwicklung zwischenzeitlich wieder abgebaut, und die zur adäquaten Umkopierung erforderlichen Printer mit Schmitzer-Naßkopierung werden derzeit überall demontiert - für die zeitgemäße Film-Produktion reicht allemal eine Abtastung, nachdem schon der klassische Negativschnitt fast zur Gänze abgeschafft worden ist. Und daran werden die - gegenüber den europäischen Restaurations- und Archivleuten der Kinematheken professioneller agierenden - US-Archive sicher noch zu kauen haben.
Sollte aber von Steurgeldern und auf Geheiß filmtechnischer Laien, die sich in den Kinematheken durch "neue Projektanstösse" zu profilieren versuchen, eine Entscheidung zur ausschließlichen Digitalisierung fallen, kann schon jetzt gesagt werden, daß diese Bemühungen im Sande verlaufen dürften, dabei massiv finanzielle Ressourcen vergeuden und mangels Effizienz das Archivgut mehr schädigen könnten als sie zu sichern.
Es sei daran erinnert, daß allein die Vorbereitung älterer Negative zur Umkopierung resp. Abtastung extensive manuelle Prüfungen Ausbesserungen voraussetzt, für die weder ein Etat veranschlagt ist, noch in einigen Jahren, sobald die analoge Sicherung über den Jordan geworfen wurde und auch kein fachspezfisches Personal mehr zur Verfügung steht, ein Faß ohne Boden darstellt. Außerdem beweisen die Scans älterer Negative seit Jahren Defizite in der Güte und im Anspruch an den historischen Look, was wiederum von den wenigsten angeprangert, wenn denn überhaupt bemerkt wurde. Schließlich wurde seitens der deutschen Kinematheken auch selten ein Kontakt zu Filmfachleuten aufegbaut, die aus dem Schatz ihrer Seherfahrungen unschätzbare Dienste in der Rekonstruktion filmischer Originale hätte leisten können.
Wer daher wie einige Museumssleiter, die zumeist kunstheoretischen oder literarischen Studiengängen enstprangen, glaubt, Filmrollen bräuchten nur auf den Abtaster gelegt zu werden, braucht sich dann nicht über Filmschäden ohne Ende zu wundern, von denen die Materialien in all den Jahrzehnten zuvor noch verschont geblieben sind. Dann sollte man sie doch gleich im Bunker belassen...
Als Quintessenz und diametral zu den Heilsversprechen u.a. vom Potsdamer Platz in Berlin wäre zu fordern, daß eher die Ausweitung der Archivkapazitäten des Bundesarchivs, und zwar auch für ausländische sowie synchronisierte Filme und Kinokopien jedweder Art unter den dortigen Bedingungen der optimal gekühlten oder vereisten Filmbunker auf Jahrzehnte (oder Jahrhunderte) die erhoffte Konservierung und Authentizität sichern hilft, als halbgare Mirgrations-Hypothesen einiger Karrieristen und Profiteure, bei denen film- und produktionstechnische Erfahrungen offenbar zu wünschen übrig lassen.
Das Bundesarchiv wäre vom Teufel geritten, einem nicht durchführbaren Projekt der - ohnehin als Substandard anzusehenden - 2k-Digitalisierung hunterttausender Filme einen Etat zu opfern, der besser doch der Erweiterung der Sammlungsthemen, des gerade erst brandneu eingerichteten Filmkopierwerks und der filmbezogenen Lagerflächen zugute kommen könnte.
CINERAMA
Vorstandmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.
Angeschoben wurden das Digitsat-Projekt einer Online-Library der Deutschen Kinemathek u.a. vom Verwaltungsleiter der SDK (Jurist, aber kaum Filmfachmann), der darin möglicherweise neue Vertriebsarten, Vernetzungen und Umsätze für das Haus erhofft. Nun wäre einer Demokratisierung in der Verfügbarkeit von Medien, dezidiert auch Filmen, etwas Positives abzugewinnen, um den Torturen der Filmkopienrecherche, Speditionen und Abnutzungserscheinungen zu entfliehen, wie es der Leiter des Münchner Filmmuseums in einem Report in "Recherche Film & Fernsehen" verlangte. Zurecht wird dem gegenüber jedoch auch von einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" gewarnt, die fatale Folgen einer sozialen Desintegration heraufbeschwören könnte, sprich: der häusliche Konsum von Computerspielen eben so wie von Museumsgütern (die eigentlich in Museen angeschaut werden sollten),wird um ein weiteres die theatralen Kulturen aus ihrem Sinnzusammenhang herausreißen und fragmentarisieren.
Jedoch hat der Defätismus der Kinematheken aktuelle gravierende Umbrüche der Branche zur Voraussetzung: der Forderung der US-Archive nach 35mm-Schwarzweiss-Sicherung ließe sich mittlerweile in eben so geringem Maße entsprechen wie die erhoffte Digitalisierung der filmischen Archive. Wenn zum Auftakt der letztjährigen Tagung des Verbandes der Kommunalen Kinos der Leiter des Filmarchivs der SDK das Motto in der Raum warf "Filme müssen digitalisiert werden. Wenn sie nicht digitalisiert werden, gibt es bald gar keine Filme mehr" sowie "es wird ja schon bald kein Filmmaterial geliefert", so fußt diese Brandrede tatsächlich auf dem Defizit der filmstock-produzierenden Industrie, in ausreichendem Kontingent Kopiermaterialien und Printer bereitzuhalten. Eine Lösung aber "weg vom Film" und hin zum Digisat leuchtet eben so wenig ein und scheint auf einem Mangel an Brancheneinblick zu beruhen.
Höchst problematisch ist seit Jahren bereits, daß die Kopierwerke nicht mehr zur einer einwandfreien Schwarzweiß-Negativentwicklung imstande sind. ARRI München jedenfalls hat seine s/w-Negativentwicklung zwischenzeitlich wieder abgebaut, und die zur adäquaten Umkopierung erforderlichen Printer mit Schmitzer-Naßkopierung werden derzeit überall demontiert - für die zeitgemäße Film-Produktion reicht allemal eine Abtastung, nachdem schon der klassische Negativschnitt fast zur Gänze abgeschafft worden ist. Und daran werden die - gegenüber den europäischen Restaurations- und Archivleuten der Kinematheken professioneller agierenden - US-Archive sicher noch zu kauen haben.
Sollte aber von Steurgeldern und auf Geheiß filmtechnischer Laien, die sich in den Kinematheken durch "neue Projektanstösse" zu profilieren versuchen, eine Entscheidung zur ausschließlichen Digitalisierung fallen, kann schon jetzt gesagt werden, daß diese Bemühungen im Sande verlaufen dürften, dabei massiv finanzielle Ressourcen vergeuden und mangels Effizienz das Archivgut mehr schädigen könnten als sie zu sichern.
Es sei daran erinnert, daß allein die Vorbereitung älterer Negative zur Umkopierung resp. Abtastung extensive manuelle Prüfungen Ausbesserungen voraussetzt, für die weder ein Etat veranschlagt ist, noch in einigen Jahren, sobald die analoge Sicherung über den Jordan geworfen wurde und auch kein fachspezfisches Personal mehr zur Verfügung steht, ein Faß ohne Boden darstellt. Außerdem beweisen die Scans älterer Negative seit Jahren Defizite in der Güte und im Anspruch an den historischen Look, was wiederum von den wenigsten angeprangert, wenn denn überhaupt bemerkt wurde. Schließlich wurde seitens der deutschen Kinematheken auch selten ein Kontakt zu Filmfachleuten aufegbaut, die aus dem Schatz ihrer Seherfahrungen unschätzbare Dienste in der Rekonstruktion filmischer Originale hätte leisten können.
Wer daher wie einige Museumssleiter, die zumeist kunstheoretischen oder literarischen Studiengängen enstprangen, glaubt, Filmrollen bräuchten nur auf den Abtaster gelegt zu werden, braucht sich dann nicht über Filmschäden ohne Ende zu wundern, von denen die Materialien in all den Jahrzehnten zuvor noch verschont geblieben sind. Dann sollte man sie doch gleich im Bunker belassen...
Als Quintessenz und diametral zu den Heilsversprechen u.a. vom Potsdamer Platz in Berlin wäre zu fordern, daß eher die Ausweitung der Archivkapazitäten des Bundesarchivs, und zwar auch für ausländische sowie synchronisierte Filme und Kinokopien jedweder Art unter den dortigen Bedingungen der optimal gekühlten oder vereisten Filmbunker auf Jahrzehnte (oder Jahrhunderte) die erhoffte Konservierung und Authentizität sichern hilft, als halbgare Mirgrations-Hypothesen einiger Karrieristen und Profiteure, bei denen film- und produktionstechnische Erfahrungen offenbar zu wünschen übrig lassen.
Das Bundesarchiv wäre vom Teufel geritten, einem nicht durchführbaren Projekt der - ohnehin als Substandard anzusehenden - 2k-Digitalisierung hunterttausender Filme einen Etat zu opfern, der besser doch der Erweiterung der Sammlungsthemen, des gerade erst brandneu eingerichteten Filmkopierwerks und der filmbezogenen Lagerflächen zugute kommen könnte.
CINERAMA
Vorstandmitglied des Kinomuseum Berlin e.V.
Dienstag, 28. April 2009
Filmarchive in der digitalen Herausforderung
Tagungsbericht aus Stuttgart
von Joachim Polzer
Am 22. und 23. April fand im Stuttgarter Bildungszentrum Rotebühlplatz die Tagung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" statt, die vom in Stuttgart ansässigen und SWR-nahen 'Haus des Dokumentarfilms' veranstaltet und unter wissenschaftlicher Leitung von Dr. Kay Hoffmann konzipiert wurde.
Dieser sehr informativen und durchaus kontrovers geführten Veranstaltung lag die Prämisse zugrunde, wonach Digitalisierung und Digitale Kultur die Film- und Fernseharchive vor grundsätzliche und gänzlich neue Herausforderungen stellt: Sollen die Archive in erster Linie bewahren und langfristig für die Zukunft sichern? Welche Rolle spielt dabei die digitale Technik? -- Oder sollen die Archive die Filme bedingt durch die neuen technischen Möglichkeiten und Optionen vor allem wieder und neu zugänglich machen? Wie sollen die Archive des Weiteren mit der Vielzahl von sich ständig ablösenden und noch schneller obsolet werdenden Speicherstandards, Speichermedien und Aufzeichnungs-Codecs umgehen?
Im Rahmen einer ersten Bestandsaufnahme brachte es Michael Loebenstein aus Wien gleich knackig auf den Punkt: Zur Digitalisierung können Archive sich nur stellen, wenn sie eine klare Vorstellung davon haben, mit welcher Art von Kulturgut sie umgehen. Handelt es sich also bei den in Archiven eingelagerten Archivalien also um Film als Archivgut im Sinne des Langzeiterhalts? Oder sehen die Archive ihre Bestände eher als eine Art Konsumgut an und steigen bei dieser Haltung mit ihren Beständen ins Geschäft der Stock Footage Sales Agenturen einschließlich dem dazu gehörigen Rechtehandel ein? Oder sehen die Archivmanager ihre eingelagerten Filmwerke eher als ein Gemeingut an, welches als Dienst an der Kultur möglichst frei und offen zugänglich gemacht und gehalten werden sollte.
Michael Loebenstein warnt hierbei vor einer "Amazonisierung des filmischen Erbes" und einer modischen Strategie des "Alles Online", was letztlich nur dazu führt, dass der selbige Content ständig in neuer Aufmachung kanonisiert wird. Loebenstein, der nach Erfahrungen beim Österreichischen Filmmuseum nunmehr beim Wiener Ludig Boltzmann Institut als Kurator und Filmhistoriker arbeitet und durch die englischsprachige Buchpublikation "Film Curatorship. Archives, Museum and the Digital Marketplace" bekannt geworden ist, rät dringend zu einem Bekenntnis zur Lücke und zum Fragmentarischen bei der Filmarchiv-Arbeit des Suchens und Findens: Eine zu starke Vermarktungslogik widerspricht für ihn dem konservatorischen Ethos.
Karin Kühn, Referatsleiterin für Dokumentarfilm beim Bundesarchiv/Filmarchiv gab einen Überblick über die Bestände und Einlagerungsmodalitäten beim BA/FA, wonach dort rund 150.000 Filmwerke bis jetzt eingelagert sind, davon alleine 120.000 Werke im Bereich der Dokumentarischen und der Wochenschau. Dies führt zu einem Gesamtbestand von rund 1.000.000 Filmrollen und neuerdings auch 7.000 digitalen Trägern. Der Bestand wächst dort um rund 500 Filmwerke bei 12.000 Filmrollen jährlich. An digitalen Trägern akzeptiert das BA/FA die Videoformat-Standards Digital Betacam, IMX und HDCAM SR. Um eine mittelfristige Abspielmöglichkeit zu sichern, werden keine digitalen Gebinde auf Festplatten akzeptiert. Allerdings wird von einem Langzeiterhalt bzw. bei einer Langzeitarchivierung nach wie vor nur bei photochemischem Filmmaterial ausgegangen, wobei aus Kostengründen von digital eingelagerten Videoformaten kein "Sicherheitspaket" auf Filmmaterial erzeugt wird. Die derzeitigen digitalen Restaurationsprojekte, die bislang beim BA/FA durch Outsourcing eingekauft werden, dienen der Erfahrungsammlung in den entsprechenden Abteilungen; der Aufbau eigener digitalen Abteilungen ist in Vorbereitung. Allerdings hat man den Eindruck, dass sich das BA/FA mit der nötigen reflektiven Distanz zur gegenwärtigen digitalen Aufgeregtheit verhält, einfach auch, um nicht irgendwelchem Modetrends mit Sackgasse zu folgen, sondern Entscheidungen überlegt zu treffen.
Gegenüber diesen beiden eher konservativen Einstellungen ging Daniel Meiller als 'Technischer Leiter der Filmabteilung' bei der "Stiftung Deutsche Kinemathek/Museum für Film und Fernsehen" (SDK) eher in die technologische Offensive, wenn er vom einem Paradigmenwechsel für das Archivwesen durch die Digitalisierung spricht. Wenn Meiller nun also die grundsätzliche Digitalisierung der Archive einfordert, dann sind zwar noch Lippenbekenntnisse eines Bestandschutzes der weiteren Pflege analoger Bestände von Fimoriginalen und -kopien zu hören, man gewinnt aber schnell den Eindruck, dass sich Loebensteins Klassifizierung von Archivgut im Hause der SDK eher in Richtung 'Konsumgut' bereits verlagert hat. Meiller begründet seine Forderung einer Digitalisierung bei den Filmarchiven mit drei grundlegenden Neuerungen: nämlich neuen digitalen Produktionszusammenhängen, neuen Distributionswegen und neuen Zugangsmöglichkeiten. Im Zuge einer Bestandssicherung des Bisherigen ist man nach Meiller im Hause SDK dabei, analoge Bestände auf Filmträger sukzessive zu digitalisieren, wobei man hier wiederum den Eindruck gewinnt, dass die Umstellung auf digitale Medienträger für die Vermietvorgänge von Archivalien nach Außen der eigentliche Motor ist und sich Fragen der digitalen Archivierung erst als eine Art Nebenschauplatz stellen: die Frage der Archivierung der Digisate bzw. Digitalisate steht damit hinter der Primat der Verwertungslogik an. Des Weiteren bereitet sich die SDK auf die Aufnahme und Einlagerung von Werken in digitaler Form vor. Wie sehr die SDK von Loebensteins Forderung, einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" zu widerstehen, entfernt ist, zeigt die dritte Säule der Digitalisierungsprojekte im Hause SDK, wenn eine Online-Präsentation der digitalisierten Archivbestände angestrebt ist. Hierauf stellt sich natürlich die Frage, wem die SDK hier eigentlich Konkurrenz machen möchte, wenn ein Archivhybrid als Filmvertrieb sich mit einer Vermarktungsplattform online stellen möchte.
Wichtig bleibt hier zunächst festzuhalten, dass zumindest bei den auf dieser Tagung präsentierten Vorträgen seitens der SDK anscheinend nicht mehr von einem Langzeiterhalt auf Filmträger bzw. dessen als Primat ausgegangen wird, geschweige denn dafür gesorgt werden soll, digitale Einlagerungen für einen Langzeiterhalt auf Filmträger umzuspielen. Wenn dem faktisch nicht so sein sollte, dann wurden bei dieser Tagung die falschen Delegierten seitens der SDK entsandt bzw. die falschen Themen priorisiert. Schließlich war sich Karl Griep als Leiter des Bundesarchiv/Filmarchivs auch nicht zu schade, den weiten Weg nach Stuttgart auf sich zu nehmen.
Daniel Meiller als Technischer Leiter der Filmabteilung der Berliner SDK ging aber noch weiter, wenn er prognostizierte, dass das Prinzip der Selektion, einst das konstitutierende Element des Archivwesens, auch im Filmarchivbereich durch die Digitalisierung in Frage gestellt wird.
Insgesamt führt die digitale Herausforderung für das Archivwesen im Bewegtbildbereich nach Meiller zum Berufsprofil eines "Digitalen Super-Archivars", denn dieser muß zwei gegenläufige Trajekte beherrschen: Einerseits muß eine authentische Repräsentation von historischen und analogen Bild-, Ton- und Farbverfahren einschließlich ihres Farbraums, ihrer Farbcharakterisik bzw. monochromen Modulationsverhalten nach der digitalen Quantifizierung gewährleistet sein. Der "Digitale Super-Archivar" muß also statt weniger nunmehr ein Mehr an Verständnis für die analoge Filmtechnikgeschichte aufbringen können inklusive einem Verständnis längst obsoleter Filmtechniken. Andererseits müssen von diesem Digitalen Super-Archivar die obsoleten und analogen Video-, Ton- und Filmformate kontinuierlich durch ständig neue digitale Formate und Standards repräsentiert werden, was ein ständiges "Am-Ball-Bleiben" in Sachen Codecs, Kompressionsformate, Samplingstandards, Container-Normen, IT-Betriebsysteme, Speichertechnolgien und Daten-Netzwerktechnik etc. erfordert. Es ist nach Meiller sehr gut möglich, dass ein solches Anforderungsprofil nur durch einen Verbund an Spezialisten zu leisten sein wird, was aber wiederum einer projektbezogen arbeitenden Outsource-Mentalität zuarbeitet, statt dass dieses Know-How in Form eines Kompetenzzentrums im eigenen Hause angereichert wird.
Der vierte Teilnehmer der Tagungs-Eröffnungsrunde, Dokumentarfilmer Thorsten Jess, zeigte sich zunächst etwas amüsiert über diesen grundlegenden Paradigmenwechsel im Hause der SDK, wenn aus einem "Erwählungsarchiv", bei der bislang einzelne Filmkünstler durch kuratorische Auserwählung die Ehre einer Adelung zur Filmkunst erfuhren, nunmehr ein Art von Archiv geworden sein soll, das seinen Input gar nicht mehr zu selektieren im Stande sein soll. Jess stellte die berechtigte Forderung nach einer Honorarbeteiligung an Online-Verwertungsketten auch bei Archiven in den Fordergrund und beklagte das Normenchaos und die Kurzlebigkeit der digitalen Medienträger. Als besonders verwerflich brandmarkte Jess die immer mehr um sich greifende Unart des optischen "Watermarking", bei dem Archive auf Kosten von Kompilationswerken durch Branding mehr als einen Herkunftsnachweis einfordern. Kompilationsfilme, die auf Archivmaterialien angewiesen sind, werden auf diese Weise zur Dauerwerbesendung für die materialgebenden Archive und ästhetisch zu Weihnachtsbäumen mit in jeder Ecke abwechselnd leuchtenden Wunderkerzen. Anscheinend stecken auch bei den betroffenen Archiven die Überlegungen zum signalmodulierten und damit optisch versteckten Watermarking noch in den Kinderschuhen.
In der zweiten Veranstaltungsrunde der Tagung kam es zu einer Diskussion zum Thema "Zwischen Bewahren und Vermarkten" zwischen Karl Griep, dem Leiter des Filmarchivs im Bundesarchiv, Dr. Tankred Howe, dem neuen Geschäftsführer der Deutschen Wochenschau GmbH und Thomas Frickel, dem Vorsitzenden der AG DOK. Dabei war zunächst festzustellen, dass die Anzahl der an der Tagung teilnehmenden Dokumentarfilmer zu wünschen übrig ließ. Einerseits arbeiten die Dokumentarfilmer in ihrem Selbstverständnis natürlich für die Ewigkeit, andererseits aber, wenn es darauf ankommt, sich wie bei dieser Tagung Gedanken darüber zu machen, wie sehr Fragen der Archivierung im Zeitalter der Digitalisierung bereits ins Produktionsgeschäft Einfluss nehmen, durch überwiegende Abwesenheit zu glänzen. Die Konfliktlinie zwischen den Filmproduzenten und den Archivaren hat der Moderator und Geschäftsführer des HDF, Wilhelm Reschl, am besten auf den Punkt gebracht: "Filmemacher möchten ihre Filme möglichst teuer verkaufen und Klammermaterial möglichst billig oder umsonst einkaufen." Natürlich war in dieser Diskussionsrunde seitens der AG DOK wieder zu hören, dass der deutsche Staat über Bundesarchiv und lizensierender Transit-Film mit Naziwochenschauen Geld verdient. Cay Wesnigk von der AG DOK hatte dies einmal so formuliert: "Raubgold aus dem Filmarchiv." Natürlich müssen auch Filmarchive wirtschaften. Der durchschnitttliche Minutenpreis für Nutzungsrechte an Klammermaterial aus Archiven wurde von Frickel auf 800 bis 1.200 EURO beziffert. Karl Griep bezifferte den Finanzbedarf für eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA auf rund 50 Millionen EURO und ist für Vorschläge zur Drittmittelförderung eines solchen Projektes offen. Eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA würde zu einer wesentlichen Erleichterung und Beschleunigung bei Recherchen in der Nutzbarmachung der Bestände führen, zumal auch die schichtweise gewachsenen Findsysteme aus rund 70 Jahren damit vereinheitlicht werden könnten. Streitpunkt der Diskussionsrunde war im Übrigen das neue Archivgesetz für Deutschland, dass die Pflichtabgaben auch im Filmbereich für nicht-geförderte Filmwerke regelt. Frickel forderte eine Kostenübernahme für die Pflichtabgabe, gerade dann, wenn die Wahl des Ablieferungs-Formats nicht freigestellt wird.
Glanzpunkt dieser Diskussionsrunde war ein Betrag von Gerhild Krebs vom "Filmarchiv für das Saarland", das als Archiv und eingetragener Verein mit einem Bestand von derzeit 1.000 Filmrollen seit Jahren um eine öffentliche Anerkennung als Filmarchiv kämpft. Das Saarland hat durch seine wechselvolle Geschichte zwischen Frankreich und dem deutschen Kulturraum besondere Priorität bei der filmkuratorischen Erhaltung von Bewegtbilddokumenten, zumal ja auch der einst bekannteste Dachdeckermeister Deutschlands stets sprachlich gerade eben aus dem Saarland gekommen schien.
Der Versuch, in den Zirkel des deutschen Kinemathekenverbundes aufgenommen zu werden, wurde von Hans-Helmut Prinzler seitens der Berliner SDK seinerzeit mit dem Argument abgelehnt, dass das "Filmarchiv für das Saarland" als "e.V." angeblich keine öffentliche Institution sei. Der Double Bind liegt nun darin begründet, dass das "Filmarchiv für das Saarland" keine Förderungen für den Ausbau zu einem anerkannten und "richtigen Filmarchiv" deshalb bekommen kann, weil es eben nicht offiziell als Filmarchiv anerkannt ist. Dies führt nach den Darstellungen von Gerhild Krebs nun zu einer grotesken Umkehrung der Arbeitsprioritäten bei aufkommenden Neuarchiven gerade mit regional-inhaltlichem Bezug. Statt im Arbeitsablauf die Reihenfolge "Archivieren -- Erschließen -- Digitalisieren -- Aufführen/Zeigen/Verwerten" einzuhalten, muß der Not der Lage gehorchend beim "Filmarchiv für das Saarland" nunmehr in der Reihenfolge "Aufführen/Zeigen/Verwerten -- Digitalisieren -- Erschließen -- Archivieren" gearbeitet werden. Mir scheint aus diesem Fall zweierlei ableitbar: erstens sollte man den deutschen Kinemathekenverbund grundsätzlich nach seiner Legitimität befragen, zweitens sollten die betroffenen Regional- und Sonderarchive im Bewegtbildbereich die Gründung eines Gegenverbandes, auch auf europäischer und internationaler Ebene, eruieren. Mir scheinen diese Schlussfolgerungen auch im Zuge der Gründungsüberlegungen zum Aufbau einer eigenen Sammlung für den Verein des neuen Kinomuseum Berlin sinnvoll zu sein.
Catherine Lacken vom Fernseharchiv des SWR und Joachim Seyther als Projektmanager der NDR-Mediathek trugen in einer weiteren Vortragsrunde die Strategien der Fernseharchive vor, wie sich der Spagat zwischen analoger Vergangenheit und digitaler Zukunft aus Sicht der Ö-R Fernsehanstalten darstellt. Catherine Lacken wagte dabei einen Husarenritt einer kursorischen Betrachtung von mehr als 55 Jahren technischer Fernsehgeschichte und machte dabei insbesondere auf die Gefahr aufmerksam, dass der Zugang zu Inhalten dann problematisch wird, wenn Abspielgeräte entweder nicht mehr vorhanden sind und zugleich das technische Know-How verschwindet, obsolete Technikstandards in Form von funktionierenden Geräten am Leben zu erhalten. Insgesamt war festzuhalten, dass aus archivarischer Sicht die betrieblichen Lebenszyklen bei digitalen Formaten erheblich kürzer anzusetzen sind und der ständige technische Wandel zu ständig neuen Berufsprofilen führt, denen nur mit einem "training on the job" begegnet werden könne. Catherine Lacken sieht im analogen Fernseharchivar ebenfalls ein Auslaufmodell und beklagt die aus archivarischer Sicht hohen Kosten der Formatintegration. Die Formatobsoleszenz bedeutet im Übrigen auch den schrittweisen Informationslust bei Kopiergenerationen, auch dann, wenn analoge Kopiervorgänge etwa durch digitale abgelöst werden, bleibt das neue Problem der digitalen Re-Encodierung mit Artefaktgefahr im Zuge der technischen Weiterentwicklung von Codecs und Algorhythmen. Abschließend verwies Catherine Lacken mit hübschem irischen Akzent auf das Problem der Systemsicherheit digitaler Massenspeicher-Systeme, gerade unter den Gesichtspunkten Havarie, Back-Ups und Fall-Backs.
Am zweiten Tagungstag standen sowohl die neue digitale Produktionstechnik und ihre archivarischen Auswirkungen wie auch die inzwischen zahlreichen Onlineprojekte von Filmarchiven im Mittelpunkt.
Zunächst gab der Dokumentarfilmer und -produzent Wolfgang Richter einen Praxisbericht zur neuen Welt des bandlosen Produzierens im Dokumentarfilmbereich und verwies dabei im geschichtlichen Extrembeispiel auf den Unterschied zwischen einem früheren Filmdokumentaristen, der mit einer ARRI IIC im 35-mm-Format, 3 Fixbrennweiten auf dem Revolver, schwerem Akku und 60-Meter-Kassetten mit zwei Minuten Laufzeit maximal pro Kassettenbestückung losgezogen war und heutigen, bandlosen Produktionsmitteln, bei denen man von einem "Dreh"-Verhältnis nunmehr genau so wenig mehr reden kann, wie auch bei Flash-Recordern im Audiobereich von einem Mit-"Schnitt". Diese neue bandlose und nicht mehr linear arbeitende Technik verändert das Arbeitshandwerk und damit auch die Inhalte. Als Beispiele für eine neue Konvergenz von Standbildfotografie und Kinematographie wurden von Richter sowohl HD-Aufzeichnungen einer CANON 5D MARK mit einer 24x36mm großen Sensorfläche vorgeführt, wie auch das künftige Produktportfolio aus dem Hause RED Cameras bis hin zur RED 617 bei 28.000 Pixeln Horizontalauflösung mit Bewegtbildoption. Aktuelle Neuankündigungen von der NAB 2009, die gerade in Las Vegas abgehalten wurde, wurden von Richter in seinen Vortrag bereits mit einbezogen, etwa der neue AVC-ULTRA-Codec von Panasonic, der erstmals auch 1080/50p mittels AVC Intraframe verarbeiten kann, wie auch jene Ankündigung von ARRI München, eine ARRI-16-SR-Adaption künftig mit 2K-"Kassette" digital anflanschen zu können. Konkrete Praxiserfahrungen berichtete Richter beim Einsatz eines P2-Workflows auf Maschinen von Panasonic.
Eine Vorstellung des Projektes "24 Stunden Berlin" des Regisseurs Volker Heise und des dabei angewandten bandlosen Workflows folgte im Anschluß durch Tobias Büchner von der zero one Filmproduktion aus Berlin: 400 Teammitglieder, 80 Kameras und 70 Regisseure produzierten am 5. September 2008 700 Stunden Rohmaterial in HD-Auflösung (1080 x 1920), das derzeit zu 24 Stunden TV-Programm montiert wird, um am 5. September 2009 via RBB und arte (sowie weiteren internationalen TV-Stationen) gesendet zu werden. Mit einer gesegneten Portion geschichtlichen Sendungsbewusstseins ist man bei diesem 1.440-minütigen Mammutprojekt am Werke. So ist es kein Wunder, dass die Berliner SDK als "Museum für Film und Fernsehen" dieses Fernsehereignis archivarisch betreuen möchte. Eine entsprechende Bemühung für eine Projektfinanzierung ist derzeit auf dem Weg. Jürger Keiper als für das Projekt zuständiger Projektleiter seitens der SDK referierte daher über das digitale Filmarchiv als ein Archiv neuen Typs, bei dem man von der Nachträglichkeit des Archivs gegenüber der vorangehenden und bereits abgeschlossenen Produktion wegkommen möchte und als gleichwertiger Produktionspartner gerne Ernst genommen werden möchte. Mit projektbezogenen Outsource-Bemühungen möchte man weg von "Inhouse Assets" im klassischen Sinne, sondern bedient sich auslagernder Dienstleister wie "Storage Providern". Aus dem Archivar der alten Schule wird ein "Risikomanager" ausgelagerter Inhalte, für den das Risikomanagement an die Stelle der Sicherung von auf Medienträger eingelagerten Beständen treten soll. Sobald Archivare also mit masselosen Digitalisaten umzugehen haben, verschwindet, wie man beim Beispiel "24 Stunden Berlin" ebenfalls sehr deutlich sehen kann, rapide das Bewusstsein für die materielle Dimension von Medienträgern. Elegant wie einst bei der New Economy wird argumentiert, dass ein professionelles, externes Datenzentrum dafür garantieren soll, dass der Langzeiterhalt der ausgelagerten Daten gesichert sei, wenigstens solange die Rechnungen aus dem zeitlich in seiner Laufzeit begrenzten Projektetat dort bezahlt werden. Selbst mit der Information, dass im Datenzentrum ein Magnetbandroboter den bandlosen Workflow spätestens ein Ende bereitet, möchte man nichts mehr zu tun haben, das sei einem egal, schließlich steht die bisherige Reputation des Datenzentrums bei der Datensicherheit auch aus dem Bankbereich dafür ein, gerade dann, wenn der Roboter selbsttätig erkennen könne, wann ein Band durch Verschleiß auszuwechseln sei. Wohl dem der in der Wirtschaftskrise darauf vertraut, dass sowohl das Internet nicht crasht, die letzten Magnetbandhersteller weiterhin Fresh Tape liefern können werden und bei einem Ausfall des globalen Zahlungsverkehrs durch die Einstellung von Rohöllieferungen es nicht zu Stromabschaltungen kommen wird. Da ist mir -- wenn es schon um externe Auslagerungen geht -- der Salzstock bei Freiburg einfach lieber und der lagert bekanntlich Mikrofilme ein. Ich hätte mir bei der Tagung gewünscht, dass auch Querdenker präsent gewesen wären, die für eine analoge Rückbelichtung digitaler Daten auf Mikrofilm plädiert hätten, verbunden mit der Fragestellung, ob die Erweiterung einer digitalen Ausbelichtung digitaler Daten (einschließlich Mischsystemen) auf Mikrofilm Fortschritte bringt. Dies hätte zumindest den entscheidenden Vorteil, dass keine weitere Energie in Form von Geräten und Betriebsspannung vorgehalten oder zugeführt werden muss und basiert damit auf Jahrtausende alter menschlicher Erfahrung, dass das Finden von Lesbarem jedes Bestreben von "Archivierung" locker um Jahrhunderte überdauert.
So erschienen aber bei der Tagung Outsourcing und serielle Akkumulierung von Projektfinanzierungen als alternativlose Lösung für das AV-Archiv der Zukunft. Und diese Selbstsicherheit halte ich für äußert trügerisch.
Die bislang ungelöste Medienträgerfrage für den Erhalt von digitalen Daten wird so, für einen Filmwissenschaftler eigentlich unwürdig, im öffentlichen Diskurs komplett verdrängt: "Es ist mir egal, auf was das Datenzentrum als externer Dienstleister speichert. Das Datenzentrum steht für die Sicherheit des Datenerhalts und des Datenzugriffs ein." Mit dieser Scheinsicherheit wird aber das grundsätzliche Problem des Langzeiterhalts als Problem der Haltbarkeit von digitalen Medienträgern nur mit quasi-schicken Projekten fürs Berichtsheft und des vorzulegenden Jahresbericht vertagt. So werden zwar ständig Konferenzen über "Langzeitarchivierung" und "Langzeitsicherung" im Filmarchivbereich abgehalten, letztlich werden aber in der überwiegenden Mehrzahl Projekte mit einer Laufzeit von 2 bis 5 Jahren finanziert, die zwar für 2 bis 10 Jahre Datenstorage mit evt. Webpräsenz extern einkaufen können, auf dass dann aber hoffentlich bald ein neues und mit öffentlichen Mitteln gefördertes Online-Einzelprojekt vom Grundproblem ablenken möge.
Hier liegt ein grundlegendes Systemproblem begründet, das dringend abgestellt werden sollte.
Etwas eleganter als mit einzelnen "Pfauenprojekten" täuscht über dieses Systemproblem einzelner, zeitlich beschränkter Projektfinanzierungen (conta Nachhaltigkeit) das filmportal.de des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main (DIF) hinweg, wie man durch den Vortrag der Projektleiter David Kleingers und Georg Eckes erfahren konnte.
Beim filmportal.de geht es um eine möglichst vollständige, öffentlich publizierte deutsche Nationalfilmographie, die dort erhalten, gepflegt, ausgebaut und online zugänglich gehalten werden soll. filmportal.de als bio-filmographische Datenbank besitzt derzeit rund 70.000 Filmeinträge und Informationen zu etwa 145.000 deutschen Filmschaffenden einschließlich -- und das ist ein behauptetes Alleinstellungsmerkmal -- der Kostümbildner. Als Traffic wurden 30.000 Nutzer pro Tag referiert, was sich seit der Online-Stellung zu 12 Millionen Besuchern insgesamt addiert. Tiefeninformationen wie Inhaltsangaben und aktuelle Specials ergänzen das Angebot der Website.
Wortreich wird von den Referenten darauf verwiesen, dass die Datenbank auch gepflegt und weiterentwickelt werde und es entstand beim Zuhörer der Eindruck, dass es sich hier um eine komplette Datenbank-Selbstentwicklung in Eigenregie handelt. Das machte mich als Mitgründer der "Internet Movie Database Ltd. London" etwas stutzig, da ich aus meinem Insiderwissen mir zutraue, abschätzen zu können, was eine komplette Selbstentwicklung von eigener Datenbanksoftware in etwa bedeutet. So wurde mir auf Nachfrage schließlich zugegeben, dass hier eine ursprüngliche MySQL Applikation durch Zukauf von Außen auf eine proprietäre und kommerzielle ORACLE Datenbanklösung aufgrund der Traffic-Nachfrage umgestrickt wurde, die man lieber künftig auf PostgreSQL zu konvertieren gedenkt. Obwohl meine aktive Zeit bei der imdb.com inzwischen lange zurück liegt, schätze ich es bei Projektvorstellungen von Filmdatenbanken außerdem nicht sonderlich, wenn mit einem Stakkato von Superlativen verkäuferisch über Kulturprojekte referiert wird, wie man sicherlich nachvollziehen kann.
Im Zuge des Auslaufens öffentlicher Förderungen für das filmportal.de Projekt wurde nun zunächst der dort teilweise verdeckt gehaltene Datenstamm in das europäische MIDAS-Projekt überführt, um nunmehr rebrandet bei filmarchives-online.eu auch den Standort und die Spezifizierung des Medienträgerstandortes auszuweisen, der bei filmportal.de nicht-öffentlich geblieben war und ist. Bei filmarchivesonline.eu geht es um einen Verbundkatalog europäischer Filmbestände von insgesamt 17 Filmarchiven, die für 25.700 Filmtitel insgesamt 45.000 Filmkopien im 35-mm-Format bereitstellen können. filmarchivesonline.eu soll als eine Art Online-Vorabrecherche die eigentliche Archivrecherche vor Ort erleichtern. Was nicht explizit gesagt wurde, dürfte der Umstand sein, dass die Weiterpflege von filmportal.de als Datengrundlage für die anderen Aufbaumodule durch die nächstfolgenden Projektfinanzierungen gesichert werden dürfte. Manche böse Zungen sprechen hier von einem "Schneeball-System". Bevor man allerdings dabei an einen Herrn Madoff denkt, kann man dieses Modell natürlich auch als klevere Variante bezeichnen, die subversiv gegen einen Systemfehler anarbeitet.
Dritte Stufe der modulhaften Projektfinanzierung für das federführende DIF stellt das europeanfilmgateway.eu dar, das von 2008 bis 2011 mit insgesamt 4,5 Millionen Euro Förderetat bei 20 Partnern aus 14 Ländern im Sommer 2010 online starten soll. In einer für eine europäische Medienförderung typischen Weise soll das EFG die Aggregatorfunktion für die europeana.eu Onlinemediathek übernehmen, so wie das EU-geförderte EUScreen-Programm für den archivarischen Fernsehbereich.
Als Beispiel für die vielen "Webseiten-Leichen" jener einst von der EU mit Projektgeldern geförderten Medienprojekte im konversatorischen Bereich darf hier collate.de herhalten; was aus EU-TAPE wird, darf auch die Zukunft erst zeigen. Es kommen ständig neue dazu. Die Frage, ob auch lost-films.eu einmal in diese Kategorie fallen wird, verneinte Jürgen Keiper von der federführenden SDK in Berlin.Bei lost-films.eu geht es um die Listung, Identifizierung und Fragmentzuordnung verloren geglaubter Werke der Filmgeschichte. Nach dem Ende der Projektfinanzierung -- so Keiper -- will die SDK diese Datensammlung als Teil ihres institutionellen Projekteportfolios aufnehmen. Allerdings ist auch hier bemerkenswert, dass ein solches Fachprojekt von Insiderforschern nur zu gerne auf "Community" verweist und dabei als Erfolgsmeldung von geopgrahisch weit entlegenden Einträgen ins Webformular berichtet, während man von einigen anderen deutschen Kinematheken hört, die nicht verstehen wollen, dass die Berliner SDK für das Setup von lost-films.eu Mittel akquirieren konnte, während die mühsame Arbeit des Einpflegens von Forschungsständen anderer deutscher Kinematheken als Volontärsarbeit abgetan wird.
Das ähnliche Schicksal einer verweisten Website ereilte auch das Projekt wochenschau-archiv.de, welches nunmehr vom Bundesarchiv gehostet wird. Dr. Tankred Howe berichtete in einem Vortrag über die Gründe des Ausstiegs der Deutschen Wochenschau GmbH als einer der drei Rechtevermarkter im Wochenschau-Bereich und ursprünglicher Mitträger des Webprojektes: Nur dann, wenn AV-Inhalte technisch auf dem Stand der Zeit und des Erwartungshorizonts der Nutzer gehalten wird und die Leichtigkeit beim Zugang sowie die technische Verlässlichkeit der Website im Betrieb gewährleistet ist, haben solche Medienprojekte einen Nachhaltigkeitsfaktor. 56kilobit-Videos als Auflösungs-Limit für die Nutzung ohne manuell zuvor freigeschaltete Registrierung operiert heute jenseits dieser Limits. Ein technisches Upgrade wäre diesem Projekt sehr zu wünschen.
Den Vogel bei dieser Tagung abgeschossen haben Jörg Friess und Jan Henselder vom Deutschen Historischen Museum in Berlin, die für ihre im Aufbau befindliche Sammlung von Filmkopien aus dem Bestand der "Marshall-Plan-Filme" eine Auswahl von rund 50 Kurzfilmen mit einem Projektetat von 2.000 EURO digitalisiert und in einer QCIF-Auflösung als flash-movies mit CMS-Bordmitteln auf der Website des DHM unter dhm.de/filmarchiv online gestellt haben. Man benötigt also nicht immer sechs- und siebenstellige Etats, um sinnvolle Dinge als Filmkurator bewegen zu können.
Die Stuttgarter Tagung ging zuende mit einem Vortrag von Andreas Vogel vom Babelsberger CINEarchiv-Projekt, das mir bei genauerer Betrachtung eher als VKF-Plattform bei der derzeitigen Claim-Absteckung seitens der IT-Industrie im Hause der Archivbesitzer von massenhaft zu digitaliserenden Archivalien des Bewegtbildbereichs erscheint. Wie ein roter Faden zog sich ein jüngst gehaltener Grundsatzvortrag von Peter Paul Schneider, dem Leiter des Deutschen Rundfunkarchivs, durch die einzelnen Vorträge und Präsentationen, den man gerne in der gedruckten Dokumentation der Tagung möglichst in ganzer Länge und nicht nur als Kondensat von neun Thesen nachlesen möchte.
Inhaltich war diese Tagung vom Stuttgarter "Haus des Dokumentarfilms" ein voller Erfolg. Es bleibt zu hoffen, dass die aktiven Produzenten nicht nur im Dokumentarfilmbereich sich bald auch in größerer Zahl um ihren "Ewigkeitsfaktor" Gedanken machen werden, denn hier ist derzeit, wie man bei dieser Tagung erleben konnte, viel im Fluss, wenn etwa ganz grundsätzliche und tradierte Archivethiken komplett über Bord geworfen werden. Das Thema der Auswirkungen der digitalen Kultur auf den Archivbereich bleibt virulent, nicht zuletzt durch den Zusammensturz des Kölner Stadtarchivs, das viel weniger in den Vorträgen eine Rolle spielte, als ich es mir gehofft hatte. So blieb die Frage der Redundanz bei Bestandsorten und in Bestandseinheiten in der Angelegenheit zu bewahrender AV-Inhalte als entscheidender Vorteil digitaler Strategien bei dieser Fachtagung zu "unterbelichtet", wenn mir so ein antiquierter Begriff aus der analogen Filmzeit hier noch gestattet ist.
ATRIUM
Korrespondentenbericht aus Stuttgart
Am 22. und 23. April fand im Stuttgarter Bildungszentrum Rotebühlplatz die Tagung "Ist der Dokumentarfilm noch zu retten? -- Digitale Herausforderungen seiner Archivierung" statt, die vom in Stuttgart ansässigen und SWR-nahen 'Haus des Dokumentarfilms' veranstaltet und unter wissenschaftlicher Leitung von Dr. Kay Hoffmann konzipiert wurde.
Dieser sehr informativen und durchaus kontrovers geführten Veranstaltung lag die Prämisse zugrunde, wonach Digitalisierung und Digitale Kultur die Film- und Fernseharchive vor grundsätzliche und gänzlich neue Herausforderungen stellt: Sollen die Archive in erster Linie bewahren und langfristig für die Zukunft sichern? Welche Rolle spielt dabei die digitale Technik? -- Oder sollen die Archive die Filme bedingt durch die neuen technischen Möglichkeiten und Optionen vor allem wieder und neu zugänglich machen? Wie sollen die Archive des Weiteren mit der Vielzahl von sich ständig ablösenden und noch schneller obsolet werdenden Speicherstandards, Speichermedien und Aufzeichnungs-Codecs umgehen?
Im Rahmen einer ersten Bestandsaufnahme brachte es Michael Loebenstein aus Wien gleich knackig auf den Punkt: Zur Digitalisierung können Archive sich nur stellen, wenn sie eine klare Vorstellung davon haben, mit welcher Art von Kulturgut sie umgehen. Handelt es sich also bei den in Archiven eingelagerten Archivalien also um Film als Archivgut im Sinne des Langzeiterhalts? Oder sehen die Archive ihre Bestände eher als eine Art Konsumgut an und steigen bei dieser Haltung mit ihren Beständen ins Geschäft der Stock Footage Sales Agenturen einschließlich dem dazu gehörigen Rechtehandel ein? Oder sehen die Archivmanager ihre eingelagerten Filmwerke eher als ein Gemeingut an, welches als Dienst an der Kultur möglichst frei und offen zugänglich gemacht und gehalten werden sollte.
Michael Loebenstein warnt hierbei vor einer "Amazonisierung des filmischen Erbes" und einer modischen Strategie des "Alles Online", was letztlich nur dazu führt, dass der selbige Content ständig in neuer Aufmachung kanonisiert wird. Loebenstein, der nach Erfahrungen beim Österreichischen Filmmuseum nunmehr beim Wiener Ludig Boltzmann Institut als Kurator und Filmhistoriker arbeitet und durch die englischsprachige Buchpublikation "Film Curatorship. Archives, Museum and the Digital Marketplace" bekannt geworden ist, rät dringend zu einem Bekenntnis zur Lücke und zum Fragmentarischen bei der Filmarchiv-Arbeit des Suchens und Findens: Eine zu starke Vermarktungslogik widerspricht für ihn dem konservatorischen Ethos.
Karin Kühn, Referatsleiterin für Dokumentarfilm beim Bundesarchiv/Filmarchiv gab einen Überblick über die Bestände und Einlagerungsmodalitäten beim BA/FA, wonach dort rund 150.000 Filmwerke bis jetzt eingelagert sind, davon alleine 120.000 Werke im Bereich der Dokumentarischen und der Wochenschau. Dies führt zu einem Gesamtbestand von rund 1.000.000 Filmrollen und neuerdings auch 7.000 digitalen Trägern. Der Bestand wächst dort um rund 500 Filmwerke bei 12.000 Filmrollen jährlich. An digitalen Trägern akzeptiert das BA/FA die Videoformat-Standards Digital Betacam, IMX und HDCAM SR. Um eine mittelfristige Abspielmöglichkeit zu sichern, werden keine digitalen Gebinde auf Festplatten akzeptiert. Allerdings wird von einem Langzeiterhalt bzw. bei einer Langzeitarchivierung nach wie vor nur bei photochemischem Filmmaterial ausgegangen, wobei aus Kostengründen von digital eingelagerten Videoformaten kein "Sicherheitspaket" auf Filmmaterial erzeugt wird. Die derzeitigen digitalen Restaurationsprojekte, die bislang beim BA/FA durch Outsourcing eingekauft werden, dienen der Erfahrungsammlung in den entsprechenden Abteilungen; der Aufbau eigener digitalen Abteilungen ist in Vorbereitung. Allerdings hat man den Eindruck, dass sich das BA/FA mit der nötigen reflektiven Distanz zur gegenwärtigen digitalen Aufgeregtheit verhält, einfach auch, um nicht irgendwelchem Modetrends mit Sackgasse zu folgen, sondern Entscheidungen überlegt zu treffen.
Gegenüber diesen beiden eher konservativen Einstellungen ging Daniel Meiller als 'Technischer Leiter der Filmabteilung' bei der "Stiftung Deutsche Kinemathek/Museum für Film und Fernsehen" (SDK) eher in die technologische Offensive, wenn er vom einem Paradigmenwechsel für das Archivwesen durch die Digitalisierung spricht. Wenn Meiller nun also die grundsätzliche Digitalisierung der Archive einfordert, dann sind zwar noch Lippenbekenntnisse eines Bestandschutzes der weiteren Pflege analoger Bestände von Fimoriginalen und -kopien zu hören, man gewinnt aber schnell den Eindruck, dass sich Loebensteins Klassifizierung von Archivgut im Hause der SDK eher in Richtung 'Konsumgut' bereits verlagert hat. Meiller begründet seine Forderung einer Digitalisierung bei den Filmarchiven mit drei grundlegenden Neuerungen: nämlich neuen digitalen Produktionszusammenhängen, neuen Distributionswegen und neuen Zugangsmöglichkeiten. Im Zuge einer Bestandssicherung des Bisherigen ist man nach Meiller im Hause SDK dabei, analoge Bestände auf Filmträger sukzessive zu digitalisieren, wobei man hier wiederum den Eindruck gewinnt, dass die Umstellung auf digitale Medienträger für die Vermietvorgänge von Archivalien nach Außen der eigentliche Motor ist und sich Fragen der digitalen Archivierung erst als eine Art Nebenschauplatz stellen: die Frage der Archivierung der Digisate bzw. Digitalisate steht damit hinter der Primat der Verwertungslogik an. Des Weiteren bereitet sich die SDK auf die Aufnahme und Einlagerung von Werken in digitaler Form vor. Wie sehr die SDK von Loebensteins Forderung, einer "Amazonisierung des Filmarchivwesens" zu widerstehen, entfernt ist, zeigt die dritte Säule der Digitalisierungsprojekte im Hause SDK, wenn eine Online-Präsentation der digitalisierten Archivbestände angestrebt ist. Hierauf stellt sich natürlich die Frage, wem die SDK hier eigentlich Konkurrenz machen möchte, wenn ein Archivhybrid als Filmvertrieb sich mit einer Vermarktungsplattform online stellen möchte.
Wichtig bleibt hier zunächst festzuhalten, dass zumindest bei den auf dieser Tagung präsentierten Vorträgen seitens der SDK anscheinend nicht mehr von einem Langzeiterhalt auf Filmträger bzw. dessen als Primat ausgegangen wird, geschweige denn dafür gesorgt werden soll, digitale Einlagerungen für einen Langzeiterhalt auf Filmträger umzuspielen. Wenn dem faktisch nicht so sein sollte, dann wurden bei dieser Tagung die falschen Delegierten seitens der SDK entsandt bzw. die falschen Themen priorisiert. Schließlich war sich Karl Griep als Leiter des Bundesarchiv/Filmarchivs auch nicht zu schade, den weiten Weg nach Stuttgart auf sich zu nehmen.
Daniel Meiller als Technischer Leiter der Filmabteilung der Berliner SDK ging aber noch weiter, wenn er prognostizierte, dass das Prinzip der Selektion, einst das konstitutierende Element des Archivwesens, auch im Filmarchivbereich durch die Digitalisierung in Frage gestellt wird.
Insgesamt führt die digitale Herausforderung für das Archivwesen im Bewegtbildbereich nach Meiller zum Berufsprofil eines "Digitalen Super-Archivars", denn dieser muß zwei gegenläufige Trajekte beherrschen: Einerseits muß eine authentische Repräsentation von historischen und analogen Bild-, Ton- und Farbverfahren einschließlich ihres Farbraums, ihrer Farbcharakterisik bzw. monochromen Modulationsverhalten nach der digitalen Quantifizierung gewährleistet sein. Der "Digitale Super-Archivar" muß also statt weniger nunmehr ein Mehr an Verständnis für die analoge Filmtechnikgeschichte aufbringen können inklusive einem Verständnis längst obsoleter Filmtechniken. Andererseits müssen von diesem Digitalen Super-Archivar die obsoleten und analogen Video-, Ton- und Filmformate kontinuierlich durch ständig neue digitale Formate und Standards repräsentiert werden, was ein ständiges "Am-Ball-Bleiben" in Sachen Codecs, Kompressionsformate, Samplingstandards, Container-Normen, IT-Betriebsysteme, Speichertechnolgien und Daten-Netzwerktechnik etc. erfordert. Es ist nach Meiller sehr gut möglich, dass ein solches Anforderungsprofil nur durch einen Verbund an Spezialisten zu leisten sein wird, was aber wiederum einer projektbezogen arbeitenden Outsource-Mentalität zuarbeitet, statt dass dieses Know-How in Form eines Kompetenzzentrums im eigenen Hause angereichert wird.
Der vierte Teilnehmer der Tagungs-Eröffnungsrunde, Dokumentarfilmer Thorsten Jess, zeigte sich zunächst etwas amüsiert über diesen grundlegenden Paradigmenwechsel im Hause der SDK, wenn aus einem "Erwählungsarchiv", bei der bislang einzelne Filmkünstler durch kuratorische Auserwählung die Ehre einer Adelung zur Filmkunst erfuhren, nunmehr ein Art von Archiv geworden sein soll, das seinen Input gar nicht mehr zu selektieren im Stande sein soll. Jess stellte die berechtigte Forderung nach einer Honorarbeteiligung an Online-Verwertungsketten auch bei Archiven in den Fordergrund und beklagte das Normenchaos und die Kurzlebigkeit der digitalen Medienträger. Als besonders verwerflich brandmarkte Jess die immer mehr um sich greifende Unart des optischen "Watermarking", bei dem Archive auf Kosten von Kompilationswerken durch Branding mehr als einen Herkunftsnachweis einfordern. Kompilationsfilme, die auf Archivmaterialien angewiesen sind, werden auf diese Weise zur Dauerwerbesendung für die materialgebenden Archive und ästhetisch zu Weihnachtsbäumen mit in jeder Ecke abwechselnd leuchtenden Wunderkerzen. Anscheinend stecken auch bei den betroffenen Archiven die Überlegungen zum signalmodulierten und damit optisch versteckten Watermarking noch in den Kinderschuhen.
In der zweiten Veranstaltungsrunde der Tagung kam es zu einer Diskussion zum Thema "Zwischen Bewahren und Vermarkten" zwischen Karl Griep, dem Leiter des Filmarchivs im Bundesarchiv, Dr. Tankred Howe, dem neuen Geschäftsführer der Deutschen Wochenschau GmbH und Thomas Frickel, dem Vorsitzenden der AG DOK. Dabei war zunächst festzustellen, dass die Anzahl der an der Tagung teilnehmenden Dokumentarfilmer zu wünschen übrig ließ. Einerseits arbeiten die Dokumentarfilmer in ihrem Selbstverständnis natürlich für die Ewigkeit, andererseits aber, wenn es darauf ankommt, sich wie bei dieser Tagung Gedanken darüber zu machen, wie sehr Fragen der Archivierung im Zeitalter der Digitalisierung bereits ins Produktionsgeschäft Einfluss nehmen, durch überwiegende Abwesenheit zu glänzen. Die Konfliktlinie zwischen den Filmproduzenten und den Archivaren hat der Moderator und Geschäftsführer des HDF, Wilhelm Reschl, am besten auf den Punkt gebracht: "Filmemacher möchten ihre Filme möglichst teuer verkaufen und Klammermaterial möglichst billig oder umsonst einkaufen." Natürlich war in dieser Diskussionsrunde seitens der AG DOK wieder zu hören, dass der deutsche Staat über Bundesarchiv und lizensierender Transit-Film mit Naziwochenschauen Geld verdient. Cay Wesnigk von der AG DOK hatte dies einmal so formuliert: "Raubgold aus dem Filmarchiv." Natürlich müssen auch Filmarchive wirtschaften. Der durchschnitttliche Minutenpreis für Nutzungsrechte an Klammermaterial aus Archiven wurde von Frickel auf 800 bis 1.200 EURO beziffert. Karl Griep bezifferte den Finanzbedarf für eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA auf rund 50 Millionen EURO und ist für Vorschläge zur Drittmittelförderung eines solchen Projektes offen. Eine Gesamtdigitalisierung der Bestände des BA/FA würde zu einer wesentlichen Erleichterung und Beschleunigung bei Recherchen in der Nutzbarmachung der Bestände führen, zumal auch die schichtweise gewachsenen Findsysteme aus rund 70 Jahren damit vereinheitlicht werden könnten. Streitpunkt der Diskussionsrunde war im Übrigen das neue Archivgesetz für Deutschland, dass die Pflichtabgaben auch im Filmbereich für nicht-geförderte Filmwerke regelt. Frickel forderte eine Kostenübernahme für die Pflichtabgabe, gerade dann, wenn die Wahl des Ablieferungs-Formats nicht freigestellt wird.
Glanzpunkt dieser Diskussionsrunde war ein Betrag von Gerhild Krebs vom "Filmarchiv für das Saarland", das als Archiv und eingetragener Verein mit einem Bestand von derzeit 1.000 Filmrollen seit Jahren um eine öffentliche Anerkennung als Filmarchiv kämpft. Das Saarland hat durch seine wechselvolle Geschichte zwischen Frankreich und dem deutschen Kulturraum besondere Priorität bei der filmkuratorischen Erhaltung von Bewegtbilddokumenten, zumal ja auch der einst bekannteste Dachdeckermeister Deutschlands stets sprachlich gerade eben aus dem Saarland gekommen schien.
Der Versuch, in den Zirkel des deutschen Kinemathekenverbundes aufgenommen zu werden, wurde von Hans-Helmut Prinzler seitens der Berliner SDK seinerzeit mit dem Argument abgelehnt, dass das "Filmarchiv für das Saarland" als "e.V." angeblich keine öffentliche Institution sei. Der Double Bind liegt nun darin begründet, dass das "Filmarchiv für das Saarland" keine Förderungen für den Ausbau zu einem anerkannten und "richtigen Filmarchiv" deshalb bekommen kann, weil es eben nicht offiziell als Filmarchiv anerkannt ist. Dies führt nach den Darstellungen von Gerhild Krebs nun zu einer grotesken Umkehrung der Arbeitsprioritäten bei aufkommenden Neuarchiven gerade mit regional-inhaltlichem Bezug. Statt im Arbeitsablauf die Reihenfolge "Archivieren -- Erschließen -- Digitalisieren -- Aufführen/Zeigen/Verwerten" einzuhalten, muß der Not der Lage gehorchend beim "Filmarchiv für das Saarland" nunmehr in der Reihenfolge "Aufführen/Zeigen/Verwerten -- Digitalisieren -- Erschließen -- Archivieren" gearbeitet werden. Mir scheint aus diesem Fall zweierlei ableitbar: erstens sollte man den deutschen Kinemathekenverbund grundsätzlich nach seiner Legitimität befragen, zweitens sollten die betroffenen Regional- und Sonderarchive im Bewegtbildbereich die Gründung eines Gegenverbandes, auch auf europäischer und internationaler Ebene, eruieren. Mir scheinen diese Schlussfolgerungen auch im Zuge der Gründungsüberlegungen zum Aufbau einer eigenen Sammlung für den Verein des neuen Kinomuseum Berlin sinnvoll zu sein.
Catherine Lacken vom Fernseharchiv des SWR und Joachim Seyther als Projektmanager der NDR-Mediathek trugen in einer weiteren Vortragsrunde die Strategien der Fernseharchive vor, wie sich der Spagat zwischen analoger Vergangenheit und digitaler Zukunft aus Sicht der Ö-R Fernsehanstalten darstellt. Catherine Lacken wagte dabei einen Husarenritt einer kursorischen Betrachtung von mehr als 55 Jahren technischer Fernsehgeschichte und machte dabei insbesondere auf die Gefahr aufmerksam, dass der Zugang zu Inhalten dann problematisch wird, wenn Abspielgeräte entweder nicht mehr vorhanden sind und zugleich das technische Know-How verschwindet, obsolete Technikstandards in Form von funktionierenden Geräten am Leben zu erhalten. Insgesamt war festzuhalten, dass aus archivarischer Sicht die betrieblichen Lebenszyklen bei digitalen Formaten erheblich kürzer anzusetzen sind und der ständige technische Wandel zu ständig neuen Berufsprofilen führt, denen nur mit einem "training on the job" begegnet werden könne. Catherine Lacken sieht im analogen Fernseharchivar ebenfalls ein Auslaufmodell und beklagt die aus archivarischer Sicht hohen Kosten der Formatintegration. Die Formatobsoleszenz bedeutet im Übrigen auch den schrittweisen Informationslust bei Kopiergenerationen, auch dann, wenn analoge Kopiervorgänge etwa durch digitale abgelöst werden, bleibt das neue Problem der digitalen Re-Encodierung mit Artefaktgefahr im Zuge der technischen Weiterentwicklung von Codecs und Algorhythmen. Abschließend verwies Catherine Lacken mit hübschem irischen Akzent auf das Problem der Systemsicherheit digitaler Massenspeicher-Systeme, gerade unter den Gesichtspunkten Havarie, Back-Ups und Fall-Backs.
Am zweiten Tagungstag standen sowohl die neue digitale Produktionstechnik und ihre archivarischen Auswirkungen wie auch die inzwischen zahlreichen Onlineprojekte von Filmarchiven im Mittelpunkt.
Zunächst gab der Dokumentarfilmer und -produzent Wolfgang Richter einen Praxisbericht zur neuen Welt des bandlosen Produzierens im Dokumentarfilmbereich und verwies dabei im geschichtlichen Extrembeispiel auf den Unterschied zwischen einem früheren Filmdokumentaristen, der mit einer ARRI IIC im 35-mm-Format, 3 Fixbrennweiten auf dem Revolver, schwerem Akku und 60-Meter-Kassetten mit zwei Minuten Laufzeit maximal pro Kassettenbestückung losgezogen war und heutigen, bandlosen Produktionsmitteln, bei denen man von einem "Dreh"-Verhältnis nunmehr genau so wenig mehr reden kann, wie auch bei Flash-Recordern im Audiobereich von einem Mit-"Schnitt". Diese neue bandlose und nicht mehr linear arbeitende Technik verändert das Arbeitshandwerk und damit auch die Inhalte. Als Beispiele für eine neue Konvergenz von Standbildfotografie und Kinematographie wurden von Richter sowohl HD-Aufzeichnungen einer CANON 5D MARK mit einer 24x36mm großen Sensorfläche vorgeführt, wie auch das künftige Produktportfolio aus dem Hause RED Cameras bis hin zur RED 617 bei 28.000 Pixeln Horizontalauflösung mit Bewegtbildoption. Aktuelle Neuankündigungen von der NAB 2009, die gerade in Las Vegas abgehalten wurde, wurden von Richter in seinen Vortrag bereits mit einbezogen, etwa der neue AVC-ULTRA-Codec von Panasonic, der erstmals auch 1080/50p mittels AVC Intraframe verarbeiten kann, wie auch jene Ankündigung von ARRI München, eine ARRI-16-SR-Adaption künftig mit 2K-"Kassette" digital anflanschen zu können. Konkrete Praxiserfahrungen berichtete Richter beim Einsatz eines P2-Workflows auf Maschinen von Panasonic.
Eine Vorstellung des Projektes "24 Stunden Berlin" des Regisseurs Volker Heise und des dabei angewandten bandlosen Workflows folgte im Anschluß durch Tobias Büchner von der zero one Filmproduktion aus Berlin: 400 Teammitglieder, 80 Kameras und 70 Regisseure produzierten am 5. September 2008 700 Stunden Rohmaterial in HD-Auflösung (1080 x 1920), das derzeit zu 24 Stunden TV-Programm montiert wird, um am 5. September 2009 via RBB und arte (sowie weiteren internationalen TV-Stationen) gesendet zu werden. Mit einer gesegneten Portion geschichtlichen Sendungsbewusstseins ist man bei diesem 1.440-minütigen Mammutprojekt am Werke. So ist es kein Wunder, dass die Berliner SDK als "Museum für Film und Fernsehen" dieses Fernsehereignis archivarisch betreuen möchte. Eine entsprechende Bemühung für eine Projektfinanzierung ist derzeit auf dem Weg. Jürger Keiper als für das Projekt zuständiger Projektleiter seitens der SDK referierte daher über das digitale Filmarchiv als ein Archiv neuen Typs, bei dem man von der Nachträglichkeit des Archivs gegenüber der vorangehenden und bereits abgeschlossenen Produktion wegkommen möchte und als gleichwertiger Produktionspartner gerne Ernst genommen werden möchte. Mit projektbezogenen Outsource-Bemühungen möchte man weg von "Inhouse Assets" im klassischen Sinne, sondern bedient sich auslagernder Dienstleister wie "Storage Providern". Aus dem Archivar der alten Schule wird ein "Risikomanager" ausgelagerter Inhalte, für den das Risikomanagement an die Stelle der Sicherung von auf Medienträger eingelagerten Beständen treten soll. Sobald Archivare also mit masselosen Digitalisaten umzugehen haben, verschwindet, wie man beim Beispiel "24 Stunden Berlin" ebenfalls sehr deutlich sehen kann, rapide das Bewusstsein für die materielle Dimension von Medienträgern. Elegant wie einst bei der New Economy wird argumentiert, dass ein professionelles, externes Datenzentrum dafür garantieren soll, dass der Langzeiterhalt der ausgelagerten Daten gesichert sei, wenigstens solange die Rechnungen aus dem zeitlich in seiner Laufzeit begrenzten Projektetat dort bezahlt werden. Selbst mit der Information, dass im Datenzentrum ein Magnetbandroboter den bandlosen Workflow spätestens ein Ende bereitet, möchte man nichts mehr zu tun haben, das sei einem egal, schließlich steht die bisherige Reputation des Datenzentrums bei der Datensicherheit auch aus dem Bankbereich dafür ein, gerade dann, wenn der Roboter selbsttätig erkennen könne, wann ein Band durch Verschleiß auszuwechseln sei. Wohl dem der in der Wirtschaftskrise darauf vertraut, dass sowohl das Internet nicht crasht, die letzten Magnetbandhersteller weiterhin Fresh Tape liefern können werden und bei einem Ausfall des globalen Zahlungsverkehrs durch die Einstellung von Rohöllieferungen es nicht zu Stromabschaltungen kommen wird. Da ist mir -- wenn es schon um externe Auslagerungen geht -- der Salzstock bei Freiburg einfach lieber und der lagert bekanntlich Mikrofilme ein. Ich hätte mir bei der Tagung gewünscht, dass auch Querdenker präsent gewesen wären, die für eine analoge Rückbelichtung digitaler Daten auf Mikrofilm plädiert hätten, verbunden mit der Fragestellung, ob die Erweiterung einer digitalen Ausbelichtung digitaler Daten (einschließlich Mischsystemen) auf Mikrofilm Fortschritte bringt. Dies hätte zumindest den entscheidenden Vorteil, dass keine weitere Energie in Form von Geräten und Betriebsspannung vorgehalten oder zugeführt werden muss und basiert damit auf Jahrtausende alter menschlicher Erfahrung, dass das Finden von Lesbarem jedes Bestreben von "Archivierung" locker um Jahrhunderte überdauert.
So erschienen aber bei der Tagung Outsourcing und serielle Akkumulierung von Projektfinanzierungen als alternativlose Lösung für das AV-Archiv der Zukunft. Und diese Selbstsicherheit halte ich für äußert trügerisch.
Die bislang ungelöste Medienträgerfrage für den Erhalt von digitalen Daten wird so, für einen Filmwissenschaftler eigentlich unwürdig, im öffentlichen Diskurs komplett verdrängt: "Es ist mir egal, auf was das Datenzentrum als externer Dienstleister speichert. Das Datenzentrum steht für die Sicherheit des Datenerhalts und des Datenzugriffs ein." Mit dieser Scheinsicherheit wird aber das grundsätzliche Problem des Langzeiterhalts als Problem der Haltbarkeit von digitalen Medienträgern nur mit quasi-schicken Projekten fürs Berichtsheft und des vorzulegenden Jahresbericht vertagt. So werden zwar ständig Konferenzen über "Langzeitarchivierung" und "Langzeitsicherung" im Filmarchivbereich abgehalten, letztlich werden aber in der überwiegenden Mehrzahl Projekte mit einer Laufzeit von 2 bis 5 Jahren finanziert, die zwar für 2 bis 10 Jahre Datenstorage mit evt. Webpräsenz extern einkaufen können, auf dass dann aber hoffentlich bald ein neues und mit öffentlichen Mitteln gefördertes Online-Einzelprojekt vom Grundproblem ablenken möge.
Hier liegt ein grundlegendes Systemproblem begründet, das dringend abgestellt werden sollte.
Etwas eleganter als mit einzelnen "Pfauenprojekten" täuscht über dieses Systemproblem einzelner, zeitlich beschränkter Projektfinanzierungen (conta Nachhaltigkeit) das filmportal.de des Deutschen Filminstituts in Frankfurt am Main (DIF) hinweg, wie man durch den Vortrag der Projektleiter David Kleingers und Georg Eckes erfahren konnte.
Beim filmportal.de geht es um eine möglichst vollständige, öffentlich publizierte deutsche Nationalfilmographie, die dort erhalten, gepflegt, ausgebaut und online zugänglich gehalten werden soll. filmportal.de als bio-filmographische Datenbank besitzt derzeit rund 70.000 Filmeinträge und Informationen zu etwa 145.000 deutschen Filmschaffenden einschließlich -- und das ist ein behauptetes Alleinstellungsmerkmal -- der Kostümbildner. Als Traffic wurden 30.000 Nutzer pro Tag referiert, was sich seit der Online-Stellung zu 12 Millionen Besuchern insgesamt addiert. Tiefeninformationen wie Inhaltsangaben und aktuelle Specials ergänzen das Angebot der Website.
Wortreich wird von den Referenten darauf verwiesen, dass die Datenbank auch gepflegt und weiterentwickelt werde und es entstand beim Zuhörer der Eindruck, dass es sich hier um eine komplette Datenbank-Selbstentwicklung in Eigenregie handelt. Das machte mich als Mitgründer der "Internet Movie Database Ltd. London" etwas stutzig, da ich aus meinem Insiderwissen mir zutraue, abschätzen zu können, was eine komplette Selbstentwicklung von eigener Datenbanksoftware in etwa bedeutet. So wurde mir auf Nachfrage schließlich zugegeben, dass hier eine ursprüngliche MySQL Applikation durch Zukauf von Außen auf eine proprietäre und kommerzielle ORACLE Datenbanklösung aufgrund der Traffic-Nachfrage umgestrickt wurde, die man lieber künftig auf PostgreSQL zu konvertieren gedenkt. Obwohl meine aktive Zeit bei der imdb.com inzwischen lange zurück liegt, schätze ich es bei Projektvorstellungen von Filmdatenbanken außerdem nicht sonderlich, wenn mit einem Stakkato von Superlativen verkäuferisch über Kulturprojekte referiert wird, wie man sicherlich nachvollziehen kann.
Im Zuge des Auslaufens öffentlicher Förderungen für das filmportal.de Projekt wurde nun zunächst der dort teilweise verdeckt gehaltene Datenstamm in das europäische MIDAS-Projekt überführt, um nunmehr rebrandet bei filmarchives-online.eu auch den Standort und die Spezifizierung des Medienträgerstandortes auszuweisen, der bei filmportal.de nicht-öffentlich geblieben war und ist. Bei filmarchivesonline.eu geht es um einen Verbundkatalog europäischer Filmbestände von insgesamt 17 Filmarchiven, die für 25.700 Filmtitel insgesamt 45.000 Filmkopien im 35-mm-Format bereitstellen können. filmarchivesonline.eu soll als eine Art Online-Vorabrecherche die eigentliche Archivrecherche vor Ort erleichtern. Was nicht explizit gesagt wurde, dürfte der Umstand sein, dass die Weiterpflege von filmportal.de als Datengrundlage für die anderen Aufbaumodule durch die nächstfolgenden Projektfinanzierungen gesichert werden dürfte. Manche böse Zungen sprechen hier von einem "Schneeball-System". Bevor man allerdings dabei an einen Herrn Madoff denkt, kann man dieses Modell natürlich auch als klevere Variante bezeichnen, die subversiv gegen einen Systemfehler anarbeitet.
Dritte Stufe der modulhaften Projektfinanzierung für das federführende DIF stellt das europeanfilmgateway.eu dar, das von 2008 bis 2011 mit insgesamt 4,5 Millionen Euro Förderetat bei 20 Partnern aus 14 Ländern im Sommer 2010 online starten soll. In einer für eine europäische Medienförderung typischen Weise soll das EFG die Aggregatorfunktion für die europeana.eu Onlinemediathek übernehmen, so wie das EU-geförderte EUScreen-Programm für den archivarischen Fernsehbereich.
Als Beispiel für die vielen "Webseiten-Leichen" jener einst von der EU mit Projektgeldern geförderten Medienprojekte im konversatorischen Bereich darf hier collate.de herhalten; was aus EU-TAPE wird, darf auch die Zukunft erst zeigen. Es kommen ständig neue dazu. Die Frage, ob auch lost-films.eu einmal in diese Kategorie fallen wird, verneinte Jürgen Keiper von der federführenden SDK in Berlin.Bei lost-films.eu geht es um die Listung, Identifizierung und Fragmentzuordnung verloren geglaubter Werke der Filmgeschichte. Nach dem Ende der Projektfinanzierung -- so Keiper -- will die SDK diese Datensammlung als Teil ihres institutionellen Projekteportfolios aufnehmen. Allerdings ist auch hier bemerkenswert, dass ein solches Fachprojekt von Insiderforschern nur zu gerne auf "Community" verweist und dabei als Erfolgsmeldung von geopgrahisch weit entlegenden Einträgen ins Webformular berichtet, während man von einigen anderen deutschen Kinematheken hört, die nicht verstehen wollen, dass die Berliner SDK für das Setup von lost-films.eu Mittel akquirieren konnte, während die mühsame Arbeit des Einpflegens von Forschungsständen anderer deutscher Kinematheken als Volontärsarbeit abgetan wird.
Das ähnliche Schicksal einer verweisten Website ereilte auch das Projekt wochenschau-archiv.de, welches nunmehr vom Bundesarchiv gehostet wird. Dr. Tankred Howe berichtete in einem Vortrag über die Gründe des Ausstiegs der Deutschen Wochenschau GmbH als einer der drei Rechtevermarkter im Wochenschau-Bereich und ursprünglicher Mitträger des Webprojektes: Nur dann, wenn AV-Inhalte technisch auf dem Stand der Zeit und des Erwartungshorizonts der Nutzer gehalten wird und die Leichtigkeit beim Zugang sowie die technische Verlässlichkeit der Website im Betrieb gewährleistet ist, haben solche Medienprojekte einen Nachhaltigkeitsfaktor. 56kilobit-Videos als Auflösungs-Limit für die Nutzung ohne manuell zuvor freigeschaltete Registrierung operiert heute jenseits dieser Limits. Ein technisches Upgrade wäre diesem Projekt sehr zu wünschen.
Den Vogel bei dieser Tagung abgeschossen haben Jörg Friess und Jan Henselder vom Deutschen Historischen Museum in Berlin, die für ihre im Aufbau befindliche Sammlung von Filmkopien aus dem Bestand der "Marshall-Plan-Filme" eine Auswahl von rund 50 Kurzfilmen mit einem Projektetat von 2.000 EURO digitalisiert und in einer QCIF-Auflösung als flash-movies mit CMS-Bordmitteln auf der Website des DHM unter dhm.de/filmarchiv online gestellt haben. Man benötigt also nicht immer sechs- und siebenstellige Etats, um sinnvolle Dinge als Filmkurator bewegen zu können.
Die Stuttgarter Tagung ging zuende mit einem Vortrag von Andreas Vogel vom Babelsberger CINEarchiv-Projekt, das mir bei genauerer Betrachtung eher als VKF-Plattform bei der derzeitigen Claim-Absteckung seitens der IT-Industrie im Hause der Archivbesitzer von massenhaft zu digitaliserenden Archivalien des Bewegtbildbereichs erscheint. Wie ein roter Faden zog sich ein jüngst gehaltener Grundsatzvortrag von Peter Paul Schneider, dem Leiter des Deutschen Rundfunkarchivs, durch die einzelnen Vorträge und Präsentationen, den man gerne in der gedruckten Dokumentation der Tagung möglichst in ganzer Länge und nicht nur als Kondensat von neun Thesen nachlesen möchte.
Inhaltich war diese Tagung vom Stuttgarter "Haus des Dokumentarfilms" ein voller Erfolg. Es bleibt zu hoffen, dass die aktiven Produzenten nicht nur im Dokumentarfilmbereich sich bald auch in größerer Zahl um ihren "Ewigkeitsfaktor" Gedanken machen werden, denn hier ist derzeit, wie man bei dieser Tagung erleben konnte, viel im Fluss, wenn etwa ganz grundsätzliche und tradierte Archivethiken komplett über Bord geworfen werden. Das Thema der Auswirkungen der digitalen Kultur auf den Archivbereich bleibt virulent, nicht zuletzt durch den Zusammensturz des Kölner Stadtarchivs, das viel weniger in den Vorträgen eine Rolle spielte, als ich es mir gehofft hatte. So blieb die Frage der Redundanz bei Bestandsorten und in Bestandseinheiten in der Angelegenheit zu bewahrender AV-Inhalte als entscheidender Vorteil digitaler Strategien bei dieser Fachtagung zu "unterbelichtet", wenn mir so ein antiquierter Begriff aus der analogen Filmzeit hier noch gestattet ist.
ATRIUM
Korrespondentenbericht aus Stuttgart
Donnerstag, 9. April 2009
Wenn alternde Musikstars Geld benötigen…
…dann sieht das insbesondere nach kostspieligen Scheidungsverfahren in etwa so aus, wie es die NYT gestern berichtet hatte. Es bleibt spannend, ob der Schutzzeitraum bei Leistungsschutzrechten in Europa tatsächlich bei 50 Jahren belassen bleibt, denn dann dürften in drei Jahren die ersten Musikalben von Stones und Beatles in ihren Leistungsschutzrechten frei werden, wie es derzeit gerade bei den ersten Stereoproduktionen im Klassikbereich passiert ist. Im übrigen hat McCarthy wohl so viel Vermögen, dass ihm auch eine teure Scheidung nichts anhaben konnte. Bei unveränderter Gesetzeslage innerhalb der EU bleibt also nicht mehr viel Zeit, um aus dem musikalischen Programmvermögen geldwerten Nutzen zu ziehen.
ATRIUM
ATRIUM
Montag, 6. April 2009
Kino ohne Fremdwerbung ?
Bei ftd.de mit heutigem Datum online ein Beitrag in der Financial Times Deutschland über das mögliche Ende von Fremdwerbung in Kinos unter dem allgemeinen Zusammenbruch der Buchungsquoten aufgrund von institutionsbedingter Inflexibilität sowie mangelnder Fokusierung in Sachen Schärfe der Zielgruppenbestimmung. Und wieder zeigt sich, wie die alte Tante Kino bei der allgemeinen Kontextualisierung der digitalen Kultur mit Tags, Nutzungsprofilen und Keywords zurück bleibt. Die Werbewirtschaft will kein Kino mehr buchen, sondern einen Werbekontext wie bei Google Ads.
ATRIUM
ATRIUM
Donnerstag, 26. März 2009
Köln: aus Schaden wird man digital - und kann damit dann bestens zensieren
In der FAZ und der SZ jeweils auch online aktuelle Berichte zum Schadensstand der Bestände des Kölner Stadtarchivs.Dabei wird in dem Beitrag der SZ deutlich, dass beim Kölner Stadtarchiv erst seit rund einem Jahr dortige Bestände digitalisiert wurden, also so gut wie noch gar nichts gemessen an dem einstigen Gesamtbestand. Während im Bereich der Film- und Fernseharchive bereits seit rund 25 Jahren archivarisch umgespielt und letztlich auch digitalisiert wird, fangen die papierbasierten Archive anscheinend erst damit an. Aus Schaden wird man hoffentlich jetzt an anderen Orten klug. Zunächst wurde ja mit dem Argument der Mikroverfilmung des BRD-Kanons für den Freiburger Stollen beruhigt. Davon hört man derzeit in den Kölner Zwischenstandberichten beunruhigenderweise leider gar nichts mehr.
Dabei fehlt mir auch in den genannten Medien eine breite Diskussion über die Techniken, Technologien und - vor allen Dingen auch - Strategien der beabsichtigten Langzeitsicherung gerade unter den gegebenen Verlustaspekten durch katastrophische Einwirkungen. Ohne entsprechende Medienträger und deren technologische Neuentwicklungen bringt bedauerlicherweise auch Digitalisierung leider gar nichts. Andererseits können Digitalisierung und der tradierte Weg der digitalisierungsbasierten Mikroverfilmung sich ergänzen. Sehr fragwürdig wird der gesamte Kulturprozess der Digitalisierung allerdings dann, wenn man gleichzeitig das Fass der Zensur aufmacht, um politische Handlungsfähigkeit am untauglichen Objekt demonstrieren zu wollen, damit eben gerade vom generellen Fehlen an Handlungsoptionen in Zeiten katastrophischer Bifurkation abzulenken.
Das Aufpumpen der nicht mehr haltbaren Struktur durch 12-stelliges Gelddrucken im getakteten Tagesturnus verstärkt durch Retardierung den Krisendruck statt ihn zu beseitigen. Jetzt droht die Dynamik der Katharsis noch stärker zu werden.
ATRIUM
Dabei fehlt mir auch in den genannten Medien eine breite Diskussion über die Techniken, Technologien und - vor allen Dingen auch - Strategien der beabsichtigten Langzeitsicherung gerade unter den gegebenen Verlustaspekten durch katastrophische Einwirkungen. Ohne entsprechende Medienträger und deren technologische Neuentwicklungen bringt bedauerlicherweise auch Digitalisierung leider gar nichts. Andererseits können Digitalisierung und der tradierte Weg der digitalisierungsbasierten Mikroverfilmung sich ergänzen. Sehr fragwürdig wird der gesamte Kulturprozess der Digitalisierung allerdings dann, wenn man gleichzeitig das Fass der Zensur aufmacht, um politische Handlungsfähigkeit am untauglichen Objekt demonstrieren zu wollen, damit eben gerade vom generellen Fehlen an Handlungsoptionen in Zeiten katastrophischer Bifurkation abzulenken.
Das Aufpumpen der nicht mehr haltbaren Struktur durch 12-stelliges Gelddrucken im getakteten Tagesturnus verstärkt durch Retardierung den Krisendruck statt ihn zu beseitigen. Jetzt droht die Dynamik der Katharsis noch stärker zu werden.
ATRIUM
Donnerstag, 19. März 2009
Die Überwindung des Urheberrechts durch Digitalisierung
Heute sowohl bei taz.de als auch bei faz.de je ein Beitrag zur
Zukunft der Google Buchsuche mit einer "bahnbrechenden Vereinbarung" von Google "mit Autoren und Verlagen"
Bei taz.de lautet die Überschrift des Beitrags: "Open Enteignung durch GoogleBooks"
und bei faz.de: "Die Google-Strategie — Das Teuflische an diesem Plan"
Die Vorstellung, dass Digitalisierung keine Vervielfältigung im Sinne der Urheberrechte von Nationalstaaten mehr ist, hat in der Tat etwas bahnbrechendes. Es bleibt, darauf zu warten, bis die normative internationale Praxis auch normativ für die hier geltenden Urheberrechtsauffassungen sich durchsetzt und nicht nur auf "Bücher" beschränkt bleibt. Davon unberührt bleiben die in den beiden Beiträgen aufgeworfenen Fragen zum Langzeiterhalt der Digisate und zur Langzeitzugänglichkeit des Netzes unter besonderer Berücksichtung des Energieverbrauchs an verwertbarer Energie gemäß der Thermodynamik.
ATRIUM
Zukunft der Google Buchsuche mit einer "bahnbrechenden Vereinbarung" von Google "mit Autoren und Verlagen"
Bei taz.de lautet die Überschrift des Beitrags: "Open Enteignung durch GoogleBooks"
und bei faz.de: "Die Google-Strategie — Das Teuflische an diesem Plan"
Die Vorstellung, dass Digitalisierung keine Vervielfältigung im Sinne der Urheberrechte von Nationalstaaten mehr ist, hat in der Tat etwas bahnbrechendes. Es bleibt, darauf zu warten, bis die normative internationale Praxis auch normativ für die hier geltenden Urheberrechtsauffassungen sich durchsetzt und nicht nur auf "Bücher" beschränkt bleibt. Davon unberührt bleiben die in den beiden Beiträgen aufgeworfenen Fragen zum Langzeiterhalt der Digisate und zur Langzeitzugänglichkeit des Netzes unter besonderer Berücksichtung des Energieverbrauchs an verwertbarer Energie gemäß der Thermodynamik.
ATRIUM
Dienstag, 17. März 2009
Tagung: Filmarchive und Digitalisierung — zwischen Langzeitsicherung und Zugänglichkeit
Auf Schnelligkeit kommt es außer in Notfällen und bei Katastrophen nicht besonders an, vor allem, wenn es um Genauigkeit geht. Dennoch sind wir hier bei den "Berliner Kino-Perspektiven" natürlich happy, dass wir die nächste Tagung des Stuttgarter Haus des Dokumentarfilms unter dem Titel
"Ist der Dokumentarfilm noch zu retten ? — Digitale Herausforderung seiner Archivierung"
bereits heute und damit wahrscheinlich als erste Publikationsplattform ankündigen dürfen, sogar noch vor der Ankündigung dieser Veranstaltung auf der Website des HDF.
Gerade unter dem Gesichtspunkt der Meldungen aus Köln sowie der künftig papierlosen Nachrichtendistribution hat diese Tagung nicht nur für den Dokumentarfilm grundlegende Bedeutung. Als Forum dienen die Veranstaltungen des "Haus des Dokumentarfilms" zudem nicht primär Industrieinteressen, dies gerade unter dem Gesichtspunkt, dass wir auf dieser Veranstaltung im April auch Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek in Berlin intensiv zuhören werden, warum sich beispielsweise die Deutsche Kinemathek in Berlin bislang nicht an dem Babelsberger Cinearchiv-Projekt beteiligt hat.
Hier zunächst nun der Wortlaut der Pressemitteilung des Haus des Dokumentarfilms in Stuttgart:
Und hier der genaue Programmablauf der Tagung im Stand von heute:
Aufgrund der grundsätzlichen Bedeutung dieser Tagung werden die "Berliner Kino-Perspektiven" sicherlich versuchen, im April bei dieser Tagung mit dem einen oder anderen Korrespondenten direkt vor Ort in Stuttgart dabei zu sein.
ATRIUM
"Ist der Dokumentarfilm noch zu retten ? — Digitale Herausforderung seiner Archivierung"
bereits heute und damit wahrscheinlich als erste Publikationsplattform ankündigen dürfen, sogar noch vor der Ankündigung dieser Veranstaltung auf der Website des HDF.
Gerade unter dem Gesichtspunkt der Meldungen aus Köln sowie der künftig papierlosen Nachrichtendistribution hat diese Tagung nicht nur für den Dokumentarfilm grundlegende Bedeutung. Als Forum dienen die Veranstaltungen des "Haus des Dokumentarfilms" zudem nicht primär Industrieinteressen, dies gerade unter dem Gesichtspunkt, dass wir auf dieser Veranstaltung im April auch Martin Koerber von der Deutschen Kinemathek in Berlin intensiv zuhören werden, warum sich beispielsweise die Deutsche Kinemathek in Berlin bislang nicht an dem Babelsberger Cinearchiv-Projekt beteiligt hat.
Hier zunächst nun der Wortlaut der Pressemitteilung des Haus des Dokumentarfilms in Stuttgart:
HAUS DES DOKUMENTARFILMS
Europäisches Medienforum Stuttgart
www.hdf.de
Ist der Dokumentarfilm noch zu retten?
Digitale Herausforderungen seiner Archivierung
Untersuchungen haben gezeigt, dass aktuell nicht einmal die Hälfte der produzierten Filme eines Jahres in Archiven lagern. Die Diskussion um eine Pflichtangabe wie in anderen Ländern zeigt, dass auch politisch über Lösungen nachgedacht wird.
Wie können Dokumentarfilmer ihre Filme sichern? Ist eine Erhaltung des kompletten gedrehten Materials möglich? Wie wird in den Produktionsfirmen das Material gesichert? Besteht die Gefahr, dass dokumentarisches Material mittelfristig unwiederbringlich verloren geht, da es elektronisch gedreht wurde?
Die Digitalisierung stellt Film- und Fernseharchive vor besondere Herausforderungen. Es stellen sich grundsätzliche Fragen nach Aufgaben und Funktionen der Archive. Sollen sie die Filme in erster Linie bewahren und für die Zukunft sichern? Oder sollen sie die Filme vor allem zugänglich machen? Wie soll man mit der Vielfalt digitaler Formate und Techniken umgehen? Wie kann garantiert werden, dass die Träger mittelfristig noch abspielbar sind? Spezialisten sind sich einig, dass das 35 mm-Negativ die bisher einzige langfristige Speicherung ermöglicht. Doch wer trägt die Kosten dafür? Strategien von Archiven im europäischen Ausland können Anregungen für Lösungswege liefern. Die Digitalisierung und das Internet bieten andererseits große Chancen für die Archive, ihre Kataloge und Bestände online zu präsentieren und so neue Nutzer zu erreichen.
Die Tagung soll dies breite Themenspektrum diskutieren und einen produktiven Dialog zwischen Film- und Fernseharchiven, Regisseuren und Produzenten ermöglichen.
Termin: 22. und 23. April 2009
Ort: Treffpunkt Rotebühlplatz, Rotebühlplatz 28, 70173 Stuttgart
Theodor Bäuerle Saal, Info-Tel: 0711/ 18 73 804
Teilnahmegebühr: 50.- €; ermäßigt 30.- €
Anmeldung: uta.ludwig@swr.de
Und hier der genaue Programmablauf der Tagung im Stand von heute:
HAUS DES DOKUMENTARFILMS
Europäisches Medienforum Stuttgart
www.hdf.de
Ist der Dokumentarfilm noch zu retten?
Digitale Herausforderungen seiner Archivierung
22. und 23. April 2009
Treffpunkt Rotebühlplatz, Rotebühlplatz 28, 70173 Stuttgart
Theodor Bäuerle Saal, Info-Tel: 0711/ 18 73 804
Teilnahmegebühr: 50.- €; ermäßigt 30.- €
Mittwoch, 22. April 2009:
11.00 Begrüßung Egon Mayer, Vorsitzender HAUS DES DOKUMENTARFILMS e.V.
11.15-13.00 Bestandsaufnahme Dokumentarfilm in Archiven
Moderation: Kay Hoffmann, HAUS DES DOKUMENTARFILMS
Michael Loebenstein, Filmwissenschaftler Österreichisches Filmmuseum, Wien: Die Aktualität der Geschichte. Dokumentarfilm im Filmarchiv, oder: Hat Langzeitsicherung oder Access Priorität?
Karin Kühn, Referatsleiterin Dokumentarfilm Bundesarchiv-Filmarchiv, Berlin: Zum Stand der Dinge: Dokumentarfilme im Bundesarchiv. Hinterlegung und konservatorische Sicherung
Martin Koerber, Deutsche Kinemathek, Berlin: Herausforderungen für den Filmarchivar
Thorsten Jeß, Kiel: Dokumentarfilme erhalten aus Sicht eines Filmemachers
13.00-14.30 Mittagspause
14.30-15.30 Diskussion: Zwischen Bewahren und Verwerten
Moderation: Wilhelm Reschl, HAUS DES DOKUMENTARFILMS
Thomas Frickel, Vorsitzender AG DOK, Frankfurt
Karl Griep, Leiter Filmarchiv im Bundesarchiv, Berlin
Andreas Knoblauch (angefragt), GF CineCentrum, Hamburg
15.00-16.00 Kaffeepause
16.00-18.00 Strategien der Fernseharchive
Moderation: Kay Hoffmann, HAUS DES DOKUMENTARFILMS
Catherine Lacken, SWR, Stuttgart:
TV Archives Between Analog Past and Digital Future
André Wachholz (angefragt), Schwedische Nationalbibliothek, Stockholm
Daniel Teruggi, INA, Paris: Digital Perspectives in France
Sabine Lenk, Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, Hilversum:
iMMix and New Media Experience in Holland
ab 18.30 Get Together (Selbstzahler)
Gaststätte „Trollinger“, Rotebühlstr. 50, 70178 Stuttgart
Donnerstag, 23. April 2009:
10.00-13.00 Neue Produktionstechnik und Archivierung digitaler Formate
Moderation: Anita Bindner, HAUS DES DOKUMENTARFILMS
Wolfgang Richter, docfilm, Darmstadt: B
Bandlos produzieren; Verlust der Kreativität!?
Josef Reidinger, Leiter Kopierwerk ARRI, München:
Langfristige Speicherung aus Sicht eines Kopierwerks
Ann Carolin Renninger / Tobias Büchner, ZeroOne, Berlin:
Filmprojekt „24h Berlin“ und seine Archivierung
Helena Fantl, femis, Paris: Projekt „archi doc“
13.00-14.00 Mittagspause
14.00-16.00 Die Zukunft: Filmdaten und Filme online
Moderation: Kay Hoffmann, HAUS DES DOKUMENTARFILMS
David Kleingers / Georg Eckes, Deutsches Filminstitut Frankfurt:
Projekte „filmportal.de” und “The European Film Gateway”
Jürgen Keiper, Deutsche Kinemathek, Berlin: Projekt „Lost Films“
Tankred Howe, Deutsche Wochenschau GmbH, Hamburg: Projekt Wochenschau online
Jörg Frieß / Jan Henselder, Deutsches Historisches Museum, Berlin: Marshallplanfilme online
Andreas Vogel, GF Cinearchiv, Babelsberg: Filme aus den Archiven befreien!
Aufgrund der grundsätzlichen Bedeutung dieser Tagung werden die "Berliner Kino-Perspektiven" sicherlich versuchen, im April bei dieser Tagung mit dem einen oder anderen Korrespondenten direkt vor Ort in Stuttgart dabei zu sein.
ATRIUM
Montag, 16. März 2009
Köln: Beispielsloser Verlust photographischen Archivguts
Die Deutsche Gesellschaft für Photographie ist bestürzt über den immensen Verlust an photographischem Archivgut durch den Zusammensturz des Kölner Stadtarchivs. Dazu gab es heute eine Pressemeldung.
Insbesondere sind darunter der anzunehmende Totalverlust umfangreicher dokumentarischer Nachlassbestände von L. Fritz
Gruber (1908-2005), dem großen Doyen der Photographiekunst in der BRD, sowie auch der Schriftennachlass des Medienphilosophen Vilém Flusser (1920-1991). Insgesamt lagerten im Stadtarchiv - nach Angaben der DGPh - eine halbe Million Fotos mit Beständen bedeutender deutscher Photographen.
Inwieweit auch kinematographische, videographische und Tonträger-Archivalien unwiederbringlich verloren sind, dürfte wohl erst nach und nach deutlich werden.
ATRIUM
Insbesondere sind darunter der anzunehmende Totalverlust umfangreicher dokumentarischer Nachlassbestände von L. Fritz
Gruber (1908-2005), dem großen Doyen der Photographiekunst in der BRD, sowie auch der Schriftennachlass des Medienphilosophen Vilém Flusser (1920-1991). Insgesamt lagerten im Stadtarchiv - nach Angaben der DGPh - eine halbe Million Fotos mit Beständen bedeutender deutscher Photographen.
Inwieweit auch kinematographische, videographische und Tonträger-Archivalien unwiederbringlich verloren sind, dürfte wohl erst nach und nach deutlich werden.
ATRIUM
3-D ohne Brille in TV und Kino
Thomas Jüngling berichtet heute in Welt.de über die Entwicklungen hin zu 3-D-Ohne-Brille als holographische Darstellung für Fernsehen, Digitalmedien und - zuletzt eben auch - Kino:
Der Direktlink:
http://www.welt.de/webwelt/article3383862/So-funktionieren-die-neuen-Hologramm-Fernseher.html
ATRIUM
Der Direktlink:
http://www.welt.de/webwelt/article3383862/So-funktionieren-die-neuen-Hologramm-Fernseher.html
ATRIUM
Sonntag, 8. März 2009
1929 - 1949 - 1969 - 1989 - 2009: 80 Jahre Tonfilm in 20-Jahres-Schritten
Obwohl die Premiere von "The Jazz Singer" bekanntlich am 6. Oktober 1927 in New York City statt fand, und damit 1927 eigentlich als das "Durchbruchjahr des Tonfilms" (zumindest in den USA) gilt, wurde "Der Jazzsänger" nach enormem rechtlichen Hickhack inklusive diverser Einstweiliger Verfügungen im weltweiten "Tonfilmkrieg" schließlich erst am 26.11.1929 im Berliner Gloria-Palast erstmals in Deutschland aufgeführt. Zuvor hatte bereits das Nachfolgevehikel für Al Jolson "The Singing Fool" (US-Premiere am 19.09.1928) am 3. Juni 1929 und ebenfalls nach reichlichem Einsatz von verzögernden Rechtsmitteln im Berlin Gloria-Palast seine Deutschland-Premiere. Am 09.09.1929 wurde Hitchcocks "Blackmail" im Berliner Kino "Universum" (nach dem 2. Weltkrieg dann "Capitol" genannt, heute Schaubühne am Lehniner Platz) auch in Tonfilmfassung gezeigt, zuvor lief am 12.06.1929 im Ufa-Palast am Zoo Frank Capras "Submarine" an. 1929 gilt als das Durchbruchjahr des Tonfilms in Deutschland, das am 09.01.1929 bereits mit dem "Paukenschlag" von "Wings" begann.Wir dürfen uns hierzulande also im 80. Jahr des Durchbruchs des Tonfilms wähnen.
Herzlichen Glückwunsch an alle Tonfilm-Freunde!
Die Tageschronologie der Ereignisse des "Deutschen Tonfilm-Jahres 1929" hat Jeanpaul Goergen als Timeline in "Weltwunder der Kinematographpie 6.2002" detailliert zusammengefasst. Wer sich in die extrem verstrickten und komplizierten Markt-Verstrickungen, Rechts-Verwicklungen und Technik-Entwicklungen in Sachen technischer Erfinder, internationalem Patent-Recht und bereits damals globalisiert denkenden Elektrokonzernen vertiefen will, sei auf die drei maßgeblichen deutschen Buchveröffentlichungen zum Thema verwiesen: Einmal - sehr verkürzt formuliert - der mediale Abdruck des sich bereits durchgesetzt habenden Radios ins Kino hinein bei "Das Ringen um den Tonfilm" von Wolfgang Mühl-Benninghaus (zur Zeit vergriffen); dann der Überbbau des Patentrechts gegenüber vor sich hin tüftelnden Erfindern bei "Die Entstehung des Tonfilms" von Harald Jossé (lieferbar) und schließlich der Versuch, den Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm mit dem derzeitigen Umstieg des Filmkinos in Richtung Digitalisierung des Kinos seit etwa 1995 zu parallelisieren in "Aufstieg und Untergang des Tonfilms" als Sammelband diverser Autoren der Publikationsreihe "Weltwunder der Kinematographpie" in Band 6.2002 (siehe Cover-Abb. in der linken Spalte). Dort finden sich auch zwei Einzeldarstellungen zu Lichtton und Magnetton in ihrer Bedeutung für das Kino.
Mein tschechischer Forscherkollege Petr Szczepanik, Professor an der Universität Brno, hat mir in diversen Gesprächen zu der in WdK6 behaupteten These eines parallelisierbaren Wandels in einer Gleichung: "Wandel Stummfilm/Tonfilm wie Wandel Filmkino/DigitalCinema" deutlich widersprochen: Es sieht die Parallele des Medienübergangs eher bei "Wandel Filmkino/DigitalCinema wie Wandel Grautonmodulation/Farbfilm": graduell-langsamer Verlauf statt plötzlicher, kolossaler Implosion.
Dass schließlich nicht nur die einstige Einführung des Tonfilms ein unglaubliches Hickhack war, sondern es sich bei der Einführung der Digitalen Projektion ins Kino auch jetzt, hier und heute -- seit dem Zeitpunkt, als ich die ersten 2K-Projektoren aus den Forschungslaboren im November 1996 zum Shootout in die Karlsruher Stadthalle einladen durfte -- erneut um retardierende Fragen zu Patenten, inkompatiblen Technologien und Geschacher um Lizenzerlöse handelt, da sich nunmehr verspätet und in 2002 noch gänzlich unvermutet die 3-D-Verfahren als eigentlicher Motor der Umstellungsdynamik offenbaren...
...dieser unverhoffte Zustand erfüllt mich mit meiner damaligen These doch mit gewisser Freude. Es mag sich viel verzögert haben, aber einiges ist 8 Jahre nach der Veröffentlichung des Buchbandes (= 1/10 Tonfilmzeit!) doch sehr gleich geblieben, allem DCI zum Trotz:
Die Umstellung mag fast so lange gedauert haben, wie die Umstellung von s/w zu Farbe; die Komplexität dieses Mediensystemwechsels ähnelt sich jetzt jedoch frappant jener vor etwa 80 Jahren, zumal sich die bisher hemmende Grundfrage "Wer zahlt's obwohl man's nicht unbedingt braucht" jetzt eindeutig in die Richtung verschiebt: "Der zahlt, der's braucht."
Auch beim Tonfilm gab es einen langen zeitlichen Vorlauf der technischen Entwicklung: seit 1894 durch das erste Tonfilmexperiment überhaupt (Dickson Experimental Sound Film), 1903 bei Messters Tonbildern, 1906 durch die Elektronenröhre (Verstärkerröhre/Triode durch von Lieben und de Forrest) und schließlich 1922 durch den in Deutschland nicht aus den Köpfen zu bekommenden Mythos von Triergon, wonach dieses Tüftler-Trio aus vom Markt verkannten Genies bestünde und die Geburtsstunde des Tonfilms in Deutschland angeblich auf 1922 zu datieren sei. Maßgeblich einer in der Realwelt verankerten Technik ist immer die Marktdurchsetzung -- und die fand in Deutschland im Jahre 1929 statt und dann auch noch überwiegend in dem später als Sackgasse erkannten Verfahrenszweig des Nadeltons.
Es spricht daher also einiges dafür, dass der rasche Wechsel von Filmkino zu DigitalCinema demnächst doch noch von statten geht, so wie auch der damalige Wandel binnen zwei Jahren von stumm auf tönend; dem Gedrön des Radios dürfte nunmehr das Geblitzer der heimischen Großdisplays und Beamer entsprechen. Wieweit damit dieser neue Technologiewandel des Kinos allerdings noch eine "raumschaffende Maßnahme" zum Erhalt der öffentlichen Institution Kino sein wird (bei rasch dahinschmelzender Technikführerschaft in Sachen 3-D) steht dahin. Krisenzeiten galten als Boomjahre des Kinos; eine Vergnügungsform, die damals im Gegensatz zu heute jedoch verhältnismäßig (gemessen an der Kaufkraft) geringe Eintrittsgelder verlangen konnte, verlangt hat.
Wenn ich persönlich also eine perspektivische Prognose auf dem Rücken dieser langen, 80 Jahre umfassenden Geschichte des "Tonfilmkinos" wagen würde, dann eher die, dass ein Kino-Eintritt bald künftig wohl eher 50 Kreuzer als 50.000 Schillinge kosten sollte, kosten wird. Bitte dabei bedenken: Amerika kennt geschichtlich noch keine Hyperinflation! Das Kino von morgen wird also ein "Armes Kino" sein müssen im Sinne von Jerzy Grotowski und ein "Leerer Raum" im Sinne von Peter Brook: offen für vieles und nicht weit entfernt vom Konzept der "Black Box". Das ist das Gegenteil jener "Sahnetorten-Reminenszenz", die derzeit virulent geworden ist (70-mm-Revivals in jeder größeren Provinzstadt; gestern Nacht zwischen 3 und 5 h der Rozsa-Soundtrack von "El Cid" im DLF etc.), damals wie heute ein Vorbote für drastische Veränderungen.
Wer sich in die Nadeltonepoche gerne einhören und einfühlen möchte, dem sei Warners DVD-Edition von "The Jazz Singer" in den USA auf drei Silberscheiben inkl. der Dokumentation "The Dawn of Sound: How the Movies learned to Talk" sowie zusätzlich 3,5-Stunden an Vitaphone-Kurzfilmen sehr ans Herz gelegt. Eine reduzierte 2-Disc-DVD-Version des DVD-Titels gibt es bei amazon.de
One last thing: Die Reihung der 20-Jahres-Intervalle:
1909 (erster Farbfilm) - 1929 (Tonfilm) - 1949 (BRD-DM) - 1969 (Mondlandung) - 1989 (Mauerfall) - 2009 (jetzt!)
finde ich übrigens bedeutend angenehmer als die 20-Jahres-Reihung:
1919 - 1939 - 1959 - 1979 - 1999 - 2019.
Ein Treppenwitz der Geschichte wäre es zumindest, wenn im Abstand von genau 80 Jahren die beiden ökonomischen Zäsur-Jahre 1929 und 2009 nun nicht nur als die "Positionslichter" des Kinowandels in die Geschichte eingingen, sondern gleichsam auch als "Wetterfahne" auf politischen Windwechsel hindeuteten. Ängstlichen Naturen sei hingegen versichert, dass sich Geschichte stets nur als Farce wiederholt, wie man es beim Wandel des Filmstreifenkino zum DigitalCinema eben jetzt gerade hautnah erleben kann.
ATRIUM
Bildquelle: Warner Bros.
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